Kunst oder Folklore? Warum Victor Vasarelys Bilder zu Unrecht in der Schmuddelecke der Kunstmuseen gelandet sind. Eine Rehabilitation
Es ist, wenn man in seinen Katalogen blättert und die fett glänzenden Seiten mit diesem leisen Knistern voneinander löst, wie im alten Film. Die müde gewordenen Farben. Der ferne Ton. Das Rauschen um die Geschichte. Kennt sie noch jemand, die Geschichte des Victor Vasarely? War mal ein Star in den Kunstsalons der Nachkriegsjahrzehnte. Gefeiert wie Bernard Buffet. Nur ohne traurige Clowns. Hat mit optischen Tricks verzaubert. Mit Farben, so gebieterisch wie Ampeln an der Kreuzung. Mit geheimnisvoll bewegten Mustern aus rechten Winkeln und geraden Linien und Kurven von einer Präzision, dass man die Schülerhefte mit all dem Parabel- und Hyperbel-Scheitern vor Scham versteckt hat.
Längst hat man auch die Vasarely-Bilder versteckt. Wären irgendwie peinlich in den Sammlungen der Gegenwartskunst. Störende Erinnerungen an einen Kurssturz ins Bodenlose. Bluechips der Väter und Mütter, auf die bis in die mittleren Sechzigerjahre hinein noch jede Kasseler documenta gewettet hatte. Weit liegt es zurück. Und es klingt wie Ahnenraunen, wenn man erzählt, dass man vor diesen Bildern tatsächlich einmal stand wie vor Offenbarungen wunderbarster Klarheit.
Dass der Illusionismus sich einmal nicht dem alten bildnerischen Als-ob-Spiel verdankt, sondern berechneter Geometrie, durchschaubarer Konstruktion, es war wie Erlösung von den Magien der Mimesis. Und es schien zeitgenössischen Erwartungen ans Bild völlig zu genügen, dass der kugelförmige Eindruck, der sich im Zentrum eines Felds voller Quadrate dem Blick entgegenwölbt, allein aus den Bedingungen unserer Wahrnehmungen stammt, die halt dazu zwingen, bei entsprechender Linienführung und Abstimmung der Farben, an eine sphärische Erscheinung zu denken.
Dabei weiß ja jeder, dass das Bild völlig plan ist, und kein versteckter Ball die Leinwand nach vorne drückt. Und doch geht es nicht anders: Man sieht das Bild, wie es sich bläht. Und wenn man wiederkommt, dann bläht es sich geradeso. Und was will man mehr von der Malerei? Es war wie vollends versinnlichte Rationalität, als sei nun endlich die Vernunft über die Kunst gekommen und das Erstaunen intelligibel geworden. Ganz offensichtlich ließ sich ästhetisches Wohlgefallen auch mit den aufgeklärten Mitteln mathematisch exakter Bildstrategien erlangen.
Man hat damals den Begriff „Op-art“ gefunden. Er hat sich zwar nie ganz erschlossen, zumal wenn man sich sein Gegenteil, eine nicht-optische Kunst, vorstellen wollte, aber immerhin, er hat sich gut eingebürgert und galt der Epoche als Index des künstlerischen Verstandesgebrauchs. Und zum Fähnlein der „Op-art“ gehörten damals auch die „Kinetiker“, die dem jahrtausendealten statischen Bild endlich einmal Beine machen wollten. Und so ist ja auch, es bewegt sich was, obschon sich nichts bewegt: Wenn man über ein Vasarely-Bild aus der Kinetik-Gruppe mit den Augen streift, dann beginnen die Farben und Formen wie die Lamellen eines Vorhangs zu zittern. In einer Zeit, die beträchtlichen Gefallen an ihrer fortschreitenden Beschleunigung gefunden hatte, eine aufregend aktuelle Erfahrung. Endlich einmal erschienen Bilder ganz und gar zeitgemäß, frei von jener szientistischen Skepsis, in der die Malerei von alters her ihre Technik-Unzuständigkeit bekannt hat. Und als 1969 im ersten Fernseher zu Hause die Mondlandung übertragen wurde, da kam einem Victor Vasarely vor wie einer, der auch unter den Experten im Rechnerraum von Cap Canaveral eine gute Figur abgegeben hätte.
Tatsächlich war der Künstler der erste, der mit dem universalistischen Anspruch einer Kunst, die alle sinnlichen Überraschungen aus Kalkül und Regel gewinnt, ein großes Publikum erobert hat. In seinem erfindungsreichen Werk hat die abstrakte Kunst, die der bürgerliche Geschmack wie eine einzige Kette visueller Zumutungen erlebt hat, ihre lang ersehnte Plausibilität bekommen. Niemand musste mehr fragen, was es zu bedeuten hat. Niemand musste befürchten, dass das Zittern der Farben und Formen nachlassen könnte. Das Bild an der Wand blieb so ohne Abnutzungsspuren wie die neue Couchecke.
Und anders als bei so manchen Zeitgenossen der konstruktiven Kunst, denen im sauber ausgeführten Quadrat gleich ein Vorschein der Unendlichkeit leuchtete, waren Vasarelys Op-art-Effekte frei von jeglichem metaphysischen Verdacht. Obwohl der Meister durchaus Schwergewichtiges niederschrieb: „Die Definition der Einheit ‚Form-Farbe‘ führte mich in der plastischen Kunst zu einer kombiniert-objektiven Methode, die universale Geltung hat. Ich bezeichne sie als ‚planetare Folklore‘“. Was ja, wenn man es kombiniert-objektiv betrachtet, nicht ganz so leicht zu verstehen ist. Aber mit der „planetaren Folklore“ hat er schon recht gehabt. Es gab in der Dekade des Vasarely-Triumphs wohl kein zweites Werk, das so eingängig das alte Moderne-Phantasma von der Weltsprache Kunst beglaubigt hat. Gerade weil es vor den Bildern nichts wirklich zu verstehen gibt, sind sie überall verstanden worden.
Nie kam ja die Kunst ohne Sinndeutung aus. Irgendetwas müsste sich hinter den rätselhaften Zeichen und Attitüden verstecken. Und selbst wenn alles klar und unmissverständlich scheint wie bei den 32 Campbell’s-Suppen-Dosen, die Andy Warhol auf Leinwand malte, will man auf die pädagogische Handreichung nicht verzichten. Zu unwahrscheinlich eben, dass es der Maler beim malerischen Sachverhalt belassen haben könnte. Erst bei Vasarely war es wie Befreiung vom Zwang der Bedeutung. Und zugleich wie Erfüllung einer kulturdemokratischen Utopie. Auch ohne Bildungsvoraussetzungen und ohne erfolgreichen Abschluss einer Lehrveranstaltung in Kunstbetrachtung wölben sich jedem Auge die verzerrten Quadrate wie ein feister Bildbauch entgegen.
Und dazu ist auch kein Widerspruch, dass das Werk seine überaus durchdachte Struktur besitzt. Wer wie der Autor den Künstler 1976 bei der Eröffnung seiner „Fondation“ in Aix-en-Provence erlebt und mit ihm auf dem Rasen vor dem künstlichen Teich einen langen Spätsommernachmittag verbracht hat, der hat einen gebildeten Mann kennengelernt, der einen ungemein beredt durch seine Ideenwelt führte, dass man denken konnte, da hat nun endlich einer die künstlerische Weltformel gefunden. Und wenn man sich Werner Spies’ große Vasarely-Monografie aus dem Jahr 1971 vornimmt, die bis heute die gründlichste Werkstudie geblieben ist, dann ist es zuweilen wie in einer Forschungsanstalt, in der einem eine Labortüre nach der anderen geöffnet wird. Es gibt die „Permutationen“ und die „Hommage à l’hexagone“, es gibt die „Periode Denfert“ und die „Periode Gordes-Cristal. Es herrscht durch all die Jahrzehnte eine unglaubliche Ordnung und Disziplin. Und anders als in der kommunen Künstlererzählung, die den Kreativen gerne als abgerissenen Chaoten überliefert, hat Victor Vasarely Licht und Logik ins Geschäft gebracht und an keinem seiner Bilder Spuren erregter Kleckserei geduldet.
Es ist ja nicht uninteressant, dass diese Bilder, Skulpturen und Reliefs ihren größten Erfolg in einer Zeit hatten, als die vermeintlich populäre Pop-Art aus den USA mit offensichtlicher Unterforderung schockte und die informell gestische Malerei, die lange in Europa dominierte, ihre letzten Räusche ausschlief, und an den modischen Happening- und Fluxus-Spektakeln überhaupt nur Spaß haben konnte, wer sich zur avantgardistischen Elite rechnete. Vasarely war im besten Sinne Volkskunst. Und seine massenhaft verbreiteten Bild-Erfindungen – mal von erhabener Schlichtheit, mal verzwickt wie ein Sudoku für Fortgeschrittene – haben zur Geschmacksbildung des reformbürgerlichen Sozialisationstyps vermutlich ebenso viel beigetragen wie die Selbstbau-Möbel aus den Ikea-Shops.
Vielleicht hat ja der Vasarely-Hype, den es einmal gegeben hat, auch mit dem Bauhaus-Schicksal zu tun. Die ehemaligen Lehrer mit ihren funktionalistischen und neusachlichen Programmen waren ja alle in die Emigration getrieben worden. Ihre formstrenge Saat ging vor allem in Lateinamerika auf. Und nach Deutschland zurückgekommen ist kaum mehr etwas von der Didaktik der Anschauung, wie sie in den zwanziger Jahren an Kunst und Handwerk erprobt worden war. Die „gute Form“, wie dann das Fortschrittsdesign der fünfziger Jahre hieß, blieb auf die progressiven Milieus beschränkt. Und die konstruktive Malerei, die vor allem in den Zürcher Konkreten ihre Galerie-Vertreter hatte, ist nie mehr als ein Sonderfall der abstrakten Kunst gewesen. Ausdruck hochnäsiger Reinheitsgebote, die die Herzen nicht wirklich erreicht hat. Während einen vor einer goldbronzierten unendlichen Schleife von Max Bill auch bei noch so geneigter Betrachtung dann doch irgendwann die Langeweile befällt, haben Vasarelys Bilder mit ihren Farbvibrationen und ihrer seriellen Dynamik verlässlich für gepflegte Unterhaltung gesorgt – und den "Esprit de la France" ungleich volkstümlicher exportiert als ein Meister aller Klassen wie Picasso.
Vasarely, der in Ungarn geboren wurde und erst 1930 nach Paris zog und dort als Werbegrafiker arbeitete, ist immer als französischer Künstler gesehen worden, der völlig unberührt schien vom surrealen Erbe seines Landes, unberührt von den priesterlichen Gesten der informellen Malerei, aber auch wunderbar abständig zur imperialen Grandiosität des amerikanischen abstrakten Expressionismus. Seine Kunst hatte etwas erkennbar Lebenspraktisches, kam ohne die Hallräume aus, in denen Bilder zu Weihegegenständen werden. Was nicht verkennt, dass es auch einen Vasarely vor Vasarely gab. Akademische Versuche mit gefälligen Trompe-l’œil-Effekten, figürliche Arbeiten, ein Marsmensch, ein Selbstbildnis so steif wie ein geschnitzter Schach-Bauer. Die Lockerung der gegenstandslosen Farben geschah erst in den späten vierziger Jahren.
Und heute wäre es nicht zu spät für eine Lockerung des Vasarely-Verbots. Man kommt ja nicht so häufig hin. Aber wenn man sich doch einmal ein Herz fasst und in Bonn an der Station „Juridicum“ aus der unterirdischen Trambahn aussteigt und die Treppen hoch stapft zur gerühmten Fachbibliothek der juristischen Fakultät, dann steht man erst einmal vor einem Wandrelief, das die gesamte Front über dem Eingangspavillon füllt. Es sieht beim Näherkommen aus wie ein gigantisch vergrößertes Webmuster. Doch man sollte sich nicht mit der ersten Idee zufriedengeben. Werner Spies hat die Pointe in der „Permutierbarkeit der Grundform“ entdeckt: „Jeder Baustein (jeder Buchstabe) konnte herausgenommen und an einem anderen Platz eingefügt werden.“ Natürlich nur gedanklich. Vorgedanklich reicht, wenn man sagt, man habe angesichts der flirrenden Schwarzweiß-Schraffuren ein veritables Vasarely-Erlebnis gehabt. Wird Zeit, dass man auch die anderen, die versteckten Bilder aus dem Depot holt.
