1 Die Wende - ein unvermuteter Umschwung
Der große britische Historiker Hugh R. Trevor-Roper hielt 1988 eine inspirierende Vorlesung zu den «verschollenen Krisenmomenten der Geschichte». Damit meinte er jene Bewegungen, die einen grundlegenden Richtungswandel in der historischen Entwicklung bewirkten, Momente, die sich dadurch auszeichnen, dass gerade hier alles auch hätte anders ablaufen können. Zur Verdeutlichung der besonderen Mischung aus verschiedenen Faktoren, die ein bislang stabiles Gebilde und seine vorgezeichnet erscheinende Entwicklung radikal umzugestalten vermögen, verwies er auf die deutsche Geschichte nach 1945. «Wenn die Spaltung in gegensätzliche politische Systeme noch länger andauert und die ideologischen Motive der Teilung sogar überdauern, diese schließlich ein strukturelles Eigengewicht ausgebildet haben: Wer wird dann noch sagen, dass die Teilung Deutschlands nicht dieselbe Permanenz erreichen werde wie die der Niederlande im 16. Jahrhundert? Denn so und nicht anders entstanden auf Dauer die Nationalstaaten mit ihren Grenzen.»
In der damaligen Bundesrepublik wurde der brillante Text im August 1989 veröffentlicht, in der Zeitschrift Merkur. Und sein Gedankenspiel - unveränderte Bedingungen vorausgesetzt, werde die Existenz zweier deutscher Staaten ganz unterschiedlicher Art sich verfestigen -. passte durchaus in den Rahmen damaliger Überlegungen. «Die Deutschen im Westen waren auf die Wiedervereinigung wenig vorbereitet und erwarteten sie nicht - 1989 merkwürdigerweise weniger als je zuvor» (Dietrich Thränhardt). Aber als Trevor-Ropers Artikel im Merkur erschien, als Mehrstaatlichkeit fast als eine deutsche Normallage gelten konnte, da waren die Dinge schon in Bewegung gekommen.
Es ist leicht, die noch im Herbst 1989 weit verbreitete Verkennung dieser Dynamik zu kritisieren. Die Krisenmomente der Geschichte sind jedoch unvermutete Umschwünge, und die Faktoren, die zu ihnen beitragen, liegen nicht offen zu Tage. Eben deshalb war die Reaktion der Zeugen dieser radikalen Veränderung des bislang Gewohnten freudiges Erstaunen. Karl Heinz Bohrer begann sein Editorial zum Dezember-Heft 1989 des Merkur mit einem anonymen Zitat: «Det is Geschichte, Mann!» Es stimmt: Alles war erstaunlich, unglaublich, die durch die eben geöffnete Mauer in den Westteil der Stadt strömenden Ostberliner hatten dafür das gleiche Wort wie die mit großen Augen die Flut der Trabbis bestaunenden und mit ihren Fahrern feiernden Westberliner: «Wahnsinn». Dies war der Ausdruck größter Freude, die sich so gar nicht als Erfüllung der Erwartungen sah, vielmehr das schon längst nicht mehr auf der Tagesordnung der Geschichte Stehende als das anerkannte, was es tatsächlich auch war: als Einbruch von Bewegung, Dynamik, Umsturz ins Posthistoire. Der Fall der Mauer dementierte das Ende der Geschichte.
Im Rückblick der Historiker ist die Wende erklärbar, sind die Faktoren, die zum Zusammenbruch des sowjetischen Systems beitrugen, deutlicher erkennbar geworden. Ökonomische und ökologische Krisen, die Unglaubwürdigkeit des Systems selbst, seine moralische Diskreditierung - all das ist als Bündel von Ursachen zusammengetragen worden. Die historische Erkenntnis hat den Ereignissen der Wendejahre jedoch das Erstaunliche der Veränderung - von Zeitgenossen als unerwartete und beispiellose Dynamik empfunden - belassen. Was sich damals in den Kommentaren der Betroffenen tatsächlich oft nur als fröhlicher Wahnsinn, als gänzlich unvorhergesehener Einbruch von Veränderung in einen als erstarrt und unwandelbar geglaubten Zustand beschreiben ließ, ist in seiner historischen Erklärung keineswegs eine Notwendigkeit. Noch immer klingt das Staunen nach, mit dem damals die Berichte von Botschaftsflüchtlingen, Demonstrationen von Zehntausenden, von Grenzöffnung und Mauerfall aufgenommen wurden. Noch immer bleibt als wesentliche Erfahrung dieser Jahre, dass eine Entwicklung, die niemand zu prognostizieren gewagt hätte, in kürzester Zeit die gewohnten Bedingungen des politischen Lebens umstürzte.
In den Jahren und Monaten vor dem Herbst 1989 gab es allerdings auch die Erwartung, untergründige Prozesse der Veränderung in den sozialistischen Gesellschaften, die damals noch keineswegs als ein in absehbarer Zeit auslaufendes Modell galten, in verschiedenen Zeichen aufspüren und damit besser verstehen zu können - auch verstehen zu können, wie groß die Dynamik tatsächlich war und in welche Richtung sie zielte. Unverkennbar war es eine an Siegfried Kracauer geschulte Hoffnung, mit der nun Filme aus dem Ostblock, nicht zuletzt auf den Festivals in Moskau, Karlovy Vary und Leipzig aufgenommen wurden: Denn wenn Filme aufgrund ihrer spezifischen arbeitsteiligen Produktion «weniger explizite Überzeugungen als psychologische Dispositionen» reflektieren, dann gab es gute Chancen, in den neuen Filmen Spuren zu finden von den sich vollziehenden Umbrüchen. Diese waren zunächst nicht auf das Grundsätzliche des Systems bezogen, aber sie reagierten auf seine unverkennbaren Schwächen. Wie dies sich niederschlug in Filmen, das konnte Aufschluss geben über sie hinaus.
2 Spuren des Umbruchs im Film
a ‹Perestroika-Filme›
In der Sowjetunion führten die Diskussionen auf dem 5. Kongress der Filmschaffenden im Frühjahr 1986 zu eingreifenden Änderungen der bisherigen Produktionspraxis. Die ‹Perestroika-Filme›, zunächst die endlich veröffentlichten ‹Regalfilme› wie Aleksandr Askoldovs Die Kommissarin (1967) oder Aleksej Germans Straßenkontrolle (1971), dann aktuelle Filme sowohl bereits etablierter Regisseure (Kira Muratova, Sergej Solovjev) sowie junger Filmemacher (Aleksandr Sokurov, Vasilij Pic¡ul, die Brüder Aleinikov) griffen bislang tabuisierte Themen auf. Die stalinistische Vergangenheit, bislang ausgesparte Problemfelder des sozialistischen Alltags traten ins Zentrum; neue Formen wurden erprobt, mit ungewohnter Zuspitzung und Radikalität sowohl der symbolischen wie der realistischen oder grotesken Filmsprache. Zugleich wurden Sexualität, Außenseitertum, Verbrechen, auch in spekulativer Weise, in Filmen ungewohnt offen dargestellt. Die Dokumentarfilme fanden eine Zeit lang ein erstaunlich großes Publikum: «Die Möglichkeit der freien Meinungsäußerung und differenzierten Darstellung ließen den Dokumentarfilm für kurze Zeit sogar über seine ‹Spiegelfunktion› hinauswachsen und zu einem Motor der Veränderung werden» (Christine Engel, Geschichte des sowjetischen und russischen Films, 1999).
b Dokumentarfilme
In anderen Ländern Osteuropas vollzogen sich ähnliche Aufbrüche, teilweise setzten sie schon früher ein. Die nationalen Kinematographien wurden meist noch immer von Zensur und Gängelung behindert - am stärksten in der DDR -, doch kann man fast von einer allgemeinen ‹Welle› kritischer Produktionen sprechen. Sie schuf in dieser sehr kurzen Zeit ein neues Bild der sozialistischen Gesellschaften - widersprüchlicher, pointierter, härter als in den Jahrzehnten zuvor. So deutete sich in etlichen Filmen eine grundsätzliche Wende an. Nicht allerdings so, dass die Tage des Alten schon eindeutig als abgelaufen gekennzeichnet wurden. Wenn der Untergang eines politischen und ökonomischen Systems in Filmen reflektiert werden kann, dann nicht in den Maßeinheiten eines Countdowns. Eine Veränderung registrieren, sogar eine, die zu einem Ende hin drängt, bedeutet nicht, sie in ihrem weiteren Verlauf sicher prognostizieren zu können. Unter den Bedingungen der noch immer mächtigen Zensur und Gängelung entstanden also Filme, die mit einer besonderen Sensibilität seismographisch registrierten, dass etwas und was da in Gang gekommen war.
Zunächst waren es Dokumentarfilme, die auf neue Art und mit neuer Deutlichkeit ihre Gesellschaften in den Blick nahmen. Zum Leipziger Festival 1987 schrieb Jutta Voigt im Sonntag: «Man sah öfter Eigenwilliges, weniger Eintöniges, man erlebte vor allem mehr Offenheit in der Darstellung der Probleme in sozialistischen Ländern.» Die Bewegung, die hier in den sozialistischen Film gekommen schien, war zugleich eine, die die sozialistischen Gesellschaften selbst erfasst hatte. Auch davon sprechen manche Rezensionen schon. «Daß es Aggressivität, Alkoholismus, Zweifel am Sinngehalt der Arbeit auch unter sozialistischen Bedingungen gibt, wissen wir, es steht ja in den Zeitungen, wenngleich meist erst als Gerichtsbericht. Daß Filme darüber gemacht werden, ist so selbstverständlich noch nicht» (Jutta Voigt). Filme wie Ist es leicht, jung zu sein? von Juri Podnieks (1986), der die Situation Jugendlicher illusionslos darstellt, wären kurz zuvor nicht möglich gewesen. Nun gab es sie und wovon sie erzählten, war nicht mehr zu leugnen.
Allerdings konnte das Sprechen über die realen Verhältnisse behindert und verboten werden. Nicht alle kritischen Dokumentationen fanden ihr Publikum, insbesondere nicht in der DDR. Dort konnte Volker Koepps kleine Studie Feuerland (1987) zwar auf dem nationalen Festival in Neubrandenburg laufen, nicht aber in Leipzig. Ein Jahr später blieb Märkische Ziegel (1988/89) im Regal: Diese Beobachtungen aus Zehdenick bekamen mehr als ein Zensurproblem. Unter anderem, weil hier Arbeiter das Unsinnige des Verbots der sowjetischen Zeitschrift Sputnik beklagten und über das ‹neue Denken›, das in der Sowjetunion propagiert werde, diskutierten. Vermutlich wären schon die Abbilder der Ziegelfabrik in Zehdenick, in der noch mit den gleichen Maschinen wie Ende des 19. Jahrhunderts produziert wurde, anstößig gewesen: Das UNESCO-Zeichen für denkmalgeschützte Gebäude gewinnt hier Doppeldeutigkeit, weist es doch auf real-sozialistische und zutiefst anachronistische Verhältnisse hin. Mindestens ebenso deutlich spricht die Resignation der Arbeiter angesichts der seit Jahren beklagten und dennoch niemals renovierten desolaten Dusch- und Sanitärräume ihr Urteil über die innere Reformierbarkeit des Systems.
Doch auch von der DDR wurden auf dem Dokumentarfilmfestival in Leipzig Filme vorgestellt, die den Blick vor den großen Problemen nicht mehr verschlossen. Gitta Nickels Wenn man eine Liebe hat
(1987) ermöglichte, so Heinz Klunker im Deutschen Allgemeinen Sonntagsblatt, «fernab sozialistischer Mythologisierungen, Einblicke in den Industriealltag, die das Schema sprengten und sich der Realität zumindest näherten. Wie zu hören war, ging das einigen Administratoren bereits zu weit - was freilich über deren Engstirnigkeit mehr besagt als über die Qualität des Films.» Werke wie Winter Ade von Heike Misselwitz, der 1988 in Leipzig die Silberne Taube gewann, brachen dann tatsächlich der Wahrnehmung eine neue Bahn. Jutta Voigt schrieb, wiederum im Sonntag. «In Leipzig frenetisch gefeiert, mit einem Applaus, der mehr meinte als diesen Film, er meinte den richtigen Umgang mit der eigenen Wirklichkeit, furchtlos. Hier war es, das überzeugende Beispiel für eine neue soziale Sensibilität, etwas, das die Sehnsucht nach Wahrhaftigkeit stillte, das Verlangen nach wohldosierter Respektlosigkeit auch.»
c Osteuropäische Filme
Den Dokumentarfilmen dieser Jahre stehen ähnlich aufmerksam eine Krisensituation registrierende Spielfilme zur Seite. Wenn sie nicht, wie Krzysztof Kieslowskis Kurzer Film über das Töten (1987) oder Vasilij Pic¡uls Kleine Vera (1988), im Rahmen einer vergleichsweise realistischen (oder im letzteren Fall sogar konventionellen) Narration blieben, verstörten sie allerdings oft. Verstörung war das Programm der sich herausbildenden alternativen Filmproduktionen in der UdSSR, dem ‹Parallelen Kino› etwa, dessen Grotesken all das aufkündigten, was lange wie zementiert existierte: das realistische Erzählen ebenso wie den Glauben an die Utopie. Auf andere Art verunsicherten hochsymbolische Filme, wie z.B. Konstantin Lopuschanskis Der Museumsbesucher (1989). An Filmen wie diesem irritierte Beobachter die metaphorische Überhöhung, die Tendenz zur Ausweglosigkeit in der Erzählung. Lopuschanskis Film erschien damals nicht als Symptom des nicht mehr zu heilenden Verfalls, sondern als zu übertrieben in seinen Mitteln und zu düster in seinem Pessimismus.
3 Die Filmretrospektive Vorahnung der Wende?
Die revolutionären Veränderungen der Jahre um 1989 wurden in den ersten Nachwendejahren in ihrem Kern als Überraschung erinnert. Nicht einmal die Geheimdienste, hieß es später, hätten die Dynamik der Entwicklung richtig eingeschätzt - geschweige denn, diese Entwicklung selbst vorhergesehen. Was sich unvermutet ereignete, das hatte in den unmittelbar folgenden ‹Evaluationen› der Kunstwerke des nun Überwundenen ein gewisses Übermaß an Kritik zur Folge. Zum Film der DDR hieß es, die DEFA habe nichts hervorgebracht, was die damals herrschenden Verhältnisse ungeschminkt auf den Punkt gebracht hätte, von investigativer Arbeit ganz zu schweigen. Im Grunde galt der Film vor 1989 in dieser Sichtweise als blind gegenüber den tatsächlichen Verhältnissen im Land, als bestenfalls beschönigend, im schlimmeren Fall aber ideologisch eindeutig sich festlegend.
Und doch gab es Zeugnisse davon, dass ‹dies alles› eines Tages entzwei platzen könne. Sie mochten unscheinbar sein, verborgen, verboten. Sie konnten aber auch ‹übersehen›, in der Schärfe ihrer Diagnose nicht wahrgenommen worden sein. Die Zeichen sprangen zwar nicht ins Auge, aber sie waren doch vorhanden: in Filmen eingeschrieben, die sich ihren Gesellschaften mit der Tugend der genauen Beobachtung stellten oder ihren Zustand in Metaphern fassten, die jegliche Übereinstimmung mit der offiziellen Version vom Stand der Dinge aufkündigten. Diese Filme sagten keine ‹Wende› vorher, doch vermittelten sie eine Ahnung davon, dass es ‹so› jedenfalls nicht weiter gehen könne.
Das Projekt Vorahnung der Wende? wird die oft vergessenen Filme der Vorwendezeit sichten: Produktionen aus Osteuropa, der DDR und der Bundesrepublik Deutschland. Die herausragenden Beispiele dieses einzigartigen Filmkorpus - Spiel- und Dokumentarfilme, experimentelles und Untergrundkino - sollen sodann gesichert und in neuen untertitelten Kopien zur Verfügung gestellt werden. Die kuratorische Zielsetzung besteht darin, eine Filmreihe aus etwa 15 Programmen zusammen zu stellen. Erstmals soll diese Filmreihe auf einem deutschen Filmfestival aufgeführt werden; in der Folge soll sie in verschiedenen deutschen und ausgewählten osteuropäischen Kinos dem Publikum präsentiert werden. Es wird angestrebt, die ausgewählten Filme längerfristig durch Verhandlungen mit den Rechteinhabern für Vorführungen in der Bundesrepublik Deutschland verfügbar zu halten. Die Deutsche Kinemathek - Museum für Film und Fernsehen wird diese Filme zudem in ihr Archiv übernehmen. Untertitelungen in deutscher Sprache sichern dabei die Zugänglichkeit für ein breiteres Publikum, und in der Kooperation mit Vision Kino ist zudem sichergestellt, dass eine Auswahl des Programms bundesweit auch für Schulen zur Verfügung steht.
