Der Zustand vieler Objekte in den Sammlungen der Museen ist alarmierend. Zumeist können die vom Zerfall bedrohten Kulturgüter den Museumsbesuchern nicht mehr gezeigt werden. Die Kulturstiftung des Bundes hat in Zusammenarbeit mit der Kulturstiftung der Länder ein Programm zur Sicherung und Restaurierung von mobilem Kulturgut aufgelegt. Damit sollen in den nächsten fünf Jahren modellhafte Projekte zur Erhaltung von Objekten gefördert werden. Ein wesentliches Ziel dieses Programms ist es, die Öffentlichkeit auf die dramatische Lage aufmerksam zu machen und anhand ausgewählter Beispiele neue Lösungen für die Rettung des kulturellen Erbes vorzustellen. Zu den Problemfällen gehören nicht nur jahrhundertealte Werke, sondern auch Objekte der Gegenwartskunst, wie der Kunsthistoriker Armin Zweite im Folgenden eindrucksvoll belegt.
Vor einigen Wochen wechselte ein 1991 entstandenes Werk von Damien Hirst, der Leitfigur von YBA (Young British Art), für einen exorbitanten Preis von über 20 Millionen Dollar den Besitzer. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living besteht aus einem großen Glascontainer, in dem sich das Präparat eines Ti-gerhais in einer Formaldehyd-Lösung befindet. Der neue Besitzer stellte freilich unzureichende Konservierungsmaßnahmen fest. Deutliche Auflösungserscheinungen des Kadavers zwingen Hirst nun, einen weiteren Tigerhai zu fangen und ein Remake herstellen zu lassen.
Nicht einmal zwanzig Jahre hatte das Original unversehrt überstanden. Wenn auch als spektakulärer Einzelfall einzuschätzen, ist das angedeutete Phänomen symptomatisch für das, was sich auf dem Gebiet der zeitgenössischen Kunst abzeichnet - eine Fülle konservatorischer und restauratorischer Probleme, deren ganze Tragweite die öffentlichen Sammlungen erst seit etwa zehn Jahren im Hinblick auf einen internationalen Erfahrungsaustausch zu analysieren beginnen. Die prekäre Lage hat eine ihrer Ursachen offensichtlich darin, dass heute alles gleichzeitig möglich zu sein scheint, und das betrifft nicht nur Darstellungsformen, Motive und Stile, sondern eben auch die Verwendung heterogener Materialien und die Anwendung ganz unterschiedlicher, oft experimenteller Techniken.
Darüber hinaus ist zu beobachten, dass neben der Malerei viele andere Gattungen die derzeitige Situation bestimmen. Plastik und Fotografie begegnen uns in Samm-lungen aktueller Kunst ebenso wie Videoarbeiten, konzeptuelle Werke, Environments, Readymades, Installationen, kinetische Objekte usw. Das alles wird unter dem Etikett ‹Kunst› propagiert, vermarktet und gesammelt, und zwar durchaus mit der Maßgabe, die Jetztzeit zu überdauern und nach Möglichkeit auch in Zukunft Geltung zu beanspruchen und ästhetisch gewürdigt zu werden.
Einer immer weiter reichenden Ausweitung des Kunstbegriffs scheint nach Duchamp, Warhol und Beuys buchstäblich keine Grenze gesetzt, wobei ein hoher Prozentsatz dessen, was heute hervorgebracht wird, ins Museum drängt bzw. dort seinen häufig endgültigen Standort findet. Nun gehört es seit jeher zu den besonderen Pflichten öffentlicher Sammlungen, die Werke zu bewahren, zu pflegen, zu erforschen und zu vermitteln. Darüber wäre kein Wort zu verlieren, wenn nicht mit immer größerer zeitli-cher Nähe die Probleme unproportional rasch anzuwachsen scheinen. Wie das eingangs zitierte Beispiel der Arbeit von Damien Hirst anschaulich macht, sehen wir uns heute mit einer qualitativ anderen Situation konfrontiert als noch vor zwei oder drei Generationen, als man in der Regel davon ausgehen konnte, dass ein vollendetes Werk nicht alsbald zum Pflegefall werden würde.
Die Gründe für diesen problematischen Wandel sind vielfältig. So registrieren wir in jüngster Zeit immer häufiger Arbeitsverfahren, die bewusst herkömmliche Praktiken unterlaufen und sie manchmal sogar ad absurdum führen. Ständig werden neue Ausdrucks- und Gestaltungsmöglichkeiten sowie ungewöhnliche Materialien erprobt, um etwas nie Gesehenes hervorzubringen. Wie auch immer die inhärente Botschaft eines Werks ausfällt, sie muss möglichst eindringlich, originell und unverwechselbar übermittelt werden, damit sie überhaupt in dem babylonischen Sprachengewirr des überhitzten aktuellen Kunstgeschehens wahrgenommen werden kann.
Nennen wir einige Beispiele. Anselm Kiefer verwendet für seine häufig wandfüllenden Werke die unterschiedlichsten Stoffe, darunter Asche, Blei, Sonnenblumen, keramische Elemente, Draht, Fotos, Haare, Glas, getrocknete Blätter und Ähnliches. Handhabung und Installation derartiger Werke sind wegen ihrer Größe, der komplexen Oberflächen, ihrer großen Empfindlichkeit und nicht zuletzt wegen des Gewichts von etlichen Hundert Kilo bereits derart problematisch, dass man sich beispielsweise im Guggenheim Museum Bilbao nach der Präsentation neu erworbener Werke entschloss, sie nicht ins Depot zu bringen, was bereits als viel zu riskant angesehen wurde. Man beließ sie an Ort und Stelle. Hinter einer eigens vorgeblendeten Wand schuf man eine spezifische Depotsituation für diese unbeweglichen Ungetüme, was allerdings mit einer deutlichen Verminderung der eigentlichen Ausstellungsfläche erkauft wurde. Kiefers OEuvre mag einen Grenzfall darstellen, aber ein ausufernder Materialfetischismus mit unabsehbaren Risiken hinsichtlich seiner Konservierbarkeit erscheint geradezu ubiquitär.
Materialfetischismus? Nein, darum geht es zumeist nicht, weder bei Kiefer noch bei vielen anderen, denn es ist nicht zu bestreiten, dass die Kenntnis der Absichten eines Künstlers, warum er welches Material wie benutzt, häufig entscheidend ist, um überhaupt zu verstehen, worum es bei solchen Konglomeraten aus verschiedenen Stoffen geht. An sich bedeutungslosem Zeug wird Bedeutung zugeschrieben und es bestimmt damit die Botschaft des Werkes maßgeblich. Man denke nur an die Arbeiten von Beuys (Fett, Filz, Honig, Speck, Blumen, Zeitungen), Dieter Roth (Schokolade, Gewürze, Käse, Wurst, Schimmel), Wolfgang Laib (Reis, Bienenwachs und Pollen), Kounellis (Kohle, Käfer, Ruß, Kaffee, Jute), Mario Merz (Obst, Reisig, Zeitungen). Die Reihe ließe sich beliebig fortsetzen. Es ist häufig der Schaueffekt vieler dieser Arbeiten, der über eine ephemere Geltung kaum hinausreicht (und oft auch gar nicht hinausreichen soll) und der nach Wochen oder Monaten, manchmal auch erst nach Jahren verblasst und im Schwinden umso nachdrücklicher die problematische Kondition derartiger Arbeiten kenntlich macht. So sollen sie auf einmal zeitliche Dauer beanspruchen, obwohl das bei ihrer Konzeption und Realisierung zumeist gar nicht intendiert war.
Bei kinetischen Werken, die nur dann als Kunstwerke zu würdigen sind, wenn sie sich bewegen, klappern und klimpern, liegen die Gefahren im Versagen der Antriebsaggregate, im Verschleiß obsoleter Stoffe, dem Ausleiern der Lager, dem Bruch von Verbindungen verschiedener Stoffe durch Vibration, in der Vergänglichkeit der eingebauten objets trouvés usw. Über kurz oder lang werden Reparaturen erforder-lich und Dinge müssen ersetzt werden. Wieweit dürfen jedoch präventive Maßnahmen gehen und welche restauratorischen Maßnahmen sind überhaupt gerechtfertigt, ohne den Charakter des Werks zu verändern und seine Integrität und Authentizität zu gefährden?
Solche Fragen betreffen auch jene Arbeiten, die sich in einem bestimmten zeitlichen Rahmen vollenden, das heißt Dia-Film- oder Videoprojektionen. Hier gilt es unter anderem zu entscheiden, inwieweit die Authentizität des Werks von den entsprechenden Vorführgeräten und ihrer spezifischen Anordnung im Raum abhängt. Aber welchen Sinn macht es, die Identität einer Arbeit an Dinge zu binden, die sich auf Dauer nicht erhalten lassen? Ist die entsprechende Hardware nur technisch relevant oder spielen konzeptuelle, ästhetische und historische Aspekte eine entscheidende Rolle?
Begnügen wir uns an dieser Stelle damit, auf die anderen Gattungen bzw. Medien nur kursorisch hinzuweisen. In der Fotografie stellen sich seit etwa 20 Jahren mit den etliche Quadratmeter großen Farbaufnahmen kaum absehbare Konservierungsfragen, wenngleich einzelne Hersteller eine Farbechtheitsgarantie von 100 Jahren annoncieren. Darüber hinaus evoziert die irreversible Verbindung des Fotos mit Acryl und das inzwischen weit verbreitete Diasec-Verfahren Skepsis. Und wie sieht es etwa mit den großen Leuchtkästen aus, wie sie Jeff Wall und etliche andere Künstler/innen hervorbringen. Das Verblassen der entsprechenden Dias ist bei der Stärke der Leuchtmittel unvermeidlich und ob das digitale Datenmaterial auf Dauer ausreicht, um entsprechende, identisch aussehende Neuanfertigungen zu gewährleisten, muss zumindest hinterfragt werden. Eine der möglichen Folgen dieser Technik liegt offenbar darin, dass der Originalitätsbegriff angesichts der Tatsache obsolet zu werden beginnt, dass in Ausstellungen bereits häufig außerhalb der Auflage hergestellte Ausstellungskopien gezeigt werden - eine Praxis, die offenbar auch für frühe Neonarbeiten von Bruce Nauman schon seit längerem gilt.
Aber es gibt selbstverständlich auch Fortschritte zu verzeichnen. So hat erst kürzlich ein auf Anregung von Wulf Herzogenrath gestartetes Projekt der Bundeskulturstiftung im Hinblick auf Konservierung und Restaurierung früher Videoarbeiten nicht nur wichtige Erkenntnisse gezeitigt, sondern auch ermöglicht, zumindest eine Auswahl herausragender Arbeiten dieses Genres aus den 60er und 70er Jahren so aufzubereiten und zu digitalisieren, dass sie vor dem absehbaren endgültigen Verfall bewahrt wer-den konnten und nun wieder zugänglich sind (40jahrevideokunst.de - Teil 1, hg. v. Rudolf Frieling und Wulf Herzogenrath, Ostfildern 2006).
Halten wir jedoch insgesamt fest, dass die Karenzzeit für präventive Maßnahmen der Bestandssicherung in extremen Fällen manchmal gegen Null zu tendieren scheint, will heißen, dass gleichsam mit dem Abschluss eines Werkes nicht nur die konservatorischen, sondern manchmal sogar schon restauratorische Maßnahmen einzusetzen haben. Ob von den Künstlern intendiert, mag dahingestellt bleiben. Diejenigen jedoch, die solche Arbeiten zeigen, vertreiben und bewahren, handeln sich über kurz oder lang Probleme ein.
Die hier nur knapp skizzierten Schwierigkeiten potenzieren sich indessen bei Installationen. In dieser Gattung vermischen sich nämlich die den verwendeten Materialien und Stoffen inhärenten Probleme mit denen, die aus dem offenen und potentiell variablen Charakter solcher vielteiligen Arbeiten resultieren. Häufig erst aus Anlass einer Ausstellung realisiert, beginnen die Komplikationen spätestens mit der notwendigen Verlagerung derartiger Werke in andere Räumlichkeiten, zumal dann, wenn der Künstler nicht in der Lage ist, die notwendige Umsetzung selbst vorzunehmen. In einem solchen Fall gibt es neben konservatorischen, ästhetischen, historischen und pragmatischen Problemen auch solche rechtlicher Natur (droit d'auteur und droit moral), die sich mit der Neuinszenierung komplexer Environments verknüpfen. Die kon-troverse Diskussion, wie mit dem Darmstädter Block von Beuys angesichts der bevorstehenden Sanierung und Renovierung des Museums zu verfahren ist, führt ins Zentrum der Auseinandersetzung. Wie definiert sich in diesem Fall die Rolle und Verantwortlichkeit des Museums? Auf welche gesicherten Parameter kann es gegebenenfalls zurückgreifen?
Ist nicht bei einer neuen Konfiguration des Ambientes die Identität des Werks gefährdet oder sogar grundsätzlich in Frage gestellt? Kommt die Neuinszenierung eventuell seiner partiellen oder gänzlichen Zerstörung gleich? Oder haben wir es möglicherweise mit alternativen Versionen und Erscheinungsweisen eines Werks zu tun, dessen Bedeutung sich trotz augenscheinlicher Veränderungen des anschaulichen Charakters im Kern nicht wandelt? Ist das vom Kurator und Restaurator eingerichtete Werk noch als authentisch anzusehen oder verlagert sich der Werkbegriff aus dem physischen Befund in das Konzept?
Auf jeden Fall scheint es notwendig, die Künstler möglichst zeitnah nach ihren Absichten zu befragen, nach verwendeten Materialien, Arbeitstechniken, intendierter Botschaft bzw. Bedeutung usw. Max Doerner und Ralph Meyer haben das zu ihrer Zeit getan, in neuerer Zeit sind ihnen Heinz Althöfer, Erich Gantzert-Castrillo, Carol Mancusi-Ungaro und andere gefolgt und konnten damit wertvolle Vorarbeiten leisten, erhellende Befunde zusammentragen und Grundlagen sichern. Alle diese Ansätze und profunden Resultate blieben indessen an Institutionen und Personen gebunden und konnten oft nur mit großer zeitlicher Verzögerung und dann häufig nur in begrenztem Umfang veröffentlicht werden. Erst relativ spät hat ein internationaler Erfahrungs- und Datenaustausch eingesetzt, der es längerfristig erlauben dürfte, für anstehende Maßnahmen und Entscheidungen eine verlässlichere Basis zu finden als das bisher der Fall war. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang vor allem darauf, dass das Netherlands Institute for Cultural Heritage 1997 in Amsterdam ein richtungweisendes Symposium veranstaltete, dessen Resultate seit 1999 auch als Buch vorliegen. (Modern Art: Who Cares? An interdisciplinary research project and an international symposium on the conservation of modern and contemporary art, ed. Ijsbrand Hummelen & Dionne Sillé. The Foundation for the Conservation of Modern Art and the Netherlands Institute for Cultural Heritage, Amsterdam 1999)
1999 wurde dann mit dem International Network for Conservation of Contemporary Art (INCCA) eine Plattform geschaffen, wo die hier nur umrissenen Probleme in internationalem Rahmen erörtert werden können (www.incca.org). Zu den institutionellen Gründungsmitgliedern gehörten das bereits erwähnte Netherlands Institute for Cultural Heritage, die Tate Gallery, das Restaurierungszentrum der Landeshauptstadt Düsseldorf sowie eine Reihe von Museen in Spanien, Italien, Österreich, Belgien, Dänemark, Polen und den USA. Mitglieder des Network gewähren einander Zugang zu unpublizierten Materialien. Bislang sind Daten von über 180 Künstlern erfasst worden. Nach dem erwähnten Symposium in Amsterdam hat es inzwischen eine Reihe weiterer Konferenzen gegeben, allerdings scheint es im Moment eher noch so, dass ständig neu auftauchende Fragen und Probleme sich umgekehrt proportional zu den Lösungsansätzen verhalten.
Die elektronischen Medien und vor allem das Internet erlauben jetzt zumindest den raschen Informationsaustausch, der überhaupt die Voraussetzung schafft, sinnvolle Maßnahmen gegen den Verfall zeitgenössischer Kunst auf internationaler Basis zu erörtern und entsprechende Strategien für Prävention, Konservierung und gegebenenfalls Restaurierung, Revision oder sogar Neuinszenierung zu ergreifen. Vor allem jedoch wird es möglich, das Bewusstsein für ein Konglomerat von Problemen zu schärfen, die man nicht generell der Vergänglichkeit von Materialien oder der Unachtsamkeit bzw. technischen Inkompetenz der Künstler/innen zuzuschreiben hat, sondern die auch zu einem Teil jedenfalls der zeitgenössischen Kunst inhärent sind, ihre ästhetische Erscheinung und ihren Charakter prägen, ja gewissermaßen zu ihrem Wesen gehören. Mit einem Wort: Fragilität und offene Struktur aktueller ästhetischer Produktion unterlaufen das Ewigkeitspostulat, das das idealistische Konzept von Kunst propagiert hatte. Angesichts einer Befindlichkeit, in der Endzeitszenarien in manchen Bereichen wie Ökologie und Ökonomie heute eine nicht unbeträchtliche Rolle spielen, kann das nicht wirklich überraschen. So spiegeln der vertrackte materielle Befund und die komplizierte konzeptuelle Struktur aktueller Kunstproduktion möglicherweise eine den Werken eingeschriebene Polarität wider: einerseits das Bemühen um Aufklärung und andererseits das Abdriften in spiritistischen Synkretis-mus, einerseits die Evokation von Emanzipationshorizonten und andererseits die Regression in Mythisches und Mystisches. Ob angesichts dieser zwiespältigen Situation der Beruf des Konservators das letzte aristokratische Metier darstellt, das in der Moderne überlebt (so Jean Clair), kann man eigentlich nur als müßige Frage ansehen.
Dieser Artikel erschien im Magazin Nr. 9 der Kulturstiftung des Bundes.
