Seit den 90er Jahren gab es kaum eine Ausstellung über DDR-Kunst, die nicht einen Skandal provoziert hat. Breite Anerkennung fanden erst die beiden großen Schauen Kunst in der DDR (2004) und Bernhard Heisig. Die Wut der Bilder (2005), beide gefördert von der Kulturstiftung des Bundes. Was von dem 15 Jahre schwelenden deutsch-deutschen Bilderstreit übrig geblieben ist, resümiert Karl-Siegbert Rehberg.
Nachdem 1989 die Mauer gefallen war und die Bipolarität beider deutscher Nachkriegsstaaten ihr jähes Ende fand, erwies sich das ‹Zusammenwachsen› als schwieriger, als die Meisten in der ersten Euphorie geglaubt hatten. Die einander entgegen gesetzten Wahrnehmungen des Umbruchs fanden nach der ‹Wende› im ‹Bilderstreit› bald ihre Diskursform: Es ging um die Frage, ob es ‹Kunst› unter der östlichen Einparteienherrschaft überhaupt habe geben können. Am Beginn stand die verbale Eskalation, mit der Georg Baselitz medienwirksam und polarisierend auftrat: In der DDR habe es überhaupt «keine Künstler» gegeben: «Keine Maler. Keiner von denen [Heisig oder Mattheuer] hat je ein Bild gemalt [...] Keine Jubelmaler, ganz einfach Arschlöcher».
Deutlich zeigten sich im deutsch-deutschen ‹Bilderstreit› die Differenzen zwischen den traditionaleren Bedingungen künstlerischen Arbeitens und seiner handwerklichen Grundlagen auf der Ostseite und der als Geltungskunst des Westens durchgesetzten Moderne. Zu wesentlichen Stationen der Auseinandersetzung wurden neben Debatten um die Biographien einzelner Künstler vor allem die Präsentation von Kunstwerken aus der DDR in Dokumentationsausstellungen. Viele Ostdeutsche sahen die einstigen Leit-Bilder nun an den Pranger gestellt. Zuerst kam es zu einem scharfen Konflikt um die Neuhängung in der Neuen Nationalgalerie im Jahre 1994, als Dieter Honisch die DDR-Malerei in die Sammlung zeitgenössischer Kunst integrierte, um eine Vereinigung auch der Bilder zu befördern. So konfrontierte er reißverschlussartig Willi Sitte mit dem Düsseldorfer Konrad Klapheck oder Hubertus Giebe mit Francis Bacon. Die Aufregung von allen Seiten war enorm; Andreas Hüneke etwa beklagte, dass man «uns jetzt die heiligen Kühe der SED-Kulturpolitiker wieder zur Adoration vor Augen» stelle.
Nicht weniger umstritten war die 1995 im Deutschen Historischen Museum in Berlin gezeigte Ausstellung Auftrag: Kunst, welche — für jedes Jahr der DDR-Geschichte je ein Auftragswerk zeigend — als Versuch einer nachträglichen Erledigung der DDR-Künste (miß)-verstanden wird. Das drückte sich in manch gekränktem oder gar wütendem Kommentar in den Besucherbüchern aus, wenn beispielsweise eine Gleichsetzung mit der schändlichen Vernichtungsausstellung der Nazis heraufbeschworen wurde: «München 1937: Ausstellung ‹Entartete Kunst›: Eintritt frei — Berlin 1995: Ausstellung ‹Auftrag: Kunst›: Eintritt frei».
Erst recht wurde eine Empörungslawine (aber auch entsprechende Medienaufmerksamkeit) durch den (kalkulierten?) Großskandal um den NS- und DDR-Teil der Ausstellung Aufstieg und Fall der Moderne ausgelöst, die 1999 in der europäischen Kultur(haupt)stadt Weimar gezeigt wurde. Als diffamierend («schikanös, bösartig, scheußlich», sagte Werner Tübke) wurde hier die Hängung empfunden, die kein Auswahl- oder Kombinationsprinzip zu haben schien. Auf engem Raum waren die Bilder ohne Abstand gehängt — wie früher ganz selbstverständlich in Fürstensammlungen oder im Nationalmuseum des Louvre. Aber jetzt erschien alles wie in einem Zirkuszelt nach der Vorstellung. Schließlich verursachte der Streit um die Absage einer bereits zugesagten Willi-Sitte-Geburtstagsausstellung durch das Germanische Nationalmuseum in Nürnberg im Jahre 2001 und deren Ersatz durch ein wissenschaftliches Kolloquium zumindest Unbehagen. Parallel hatte sich in vielen ostdeutschen Museen durch die Verbannung der meisten Werke aus der DDR ins Depot eine «Wende an den Wänden» (Andre Meier) vollzogen.
Aber nach 1990 heizten auch prominente Auftragsarbeiten führender Künstler aus der DDR öffentliche Feindsetzungen an. Hatte man Werner Tübkes Altarbild in der Kirche St. Salvatoris in Zellerfeld noch für ein Meisterstück der Anpassung an die neuen Verhältnisse gehalten, das sich jedoch im Rahmen seiner historisierenden Malerei hielt und insofern durchgehen konnte, kam es über den Auftrag, den Bernhard Heisig zur Ausgestaltung des Reichstagsgebäudes bekam, zu einer heftigen Fehde. Obwohl sein Geschichtsgemälde Zeit und Leben nur in der Cafeteria der Bundestagsabgeordneten und nicht — wie sein Ikarus (1975) im Foyer der DDR-Volkskammer — gezeigt wurde, kam es zu heftigen Protesten gegen einen Maler, der «bei aller gelegentlichen Streitbereitschaft mit seinen Genossen» doch Beispiele «für kreative Anbiederung und flexibles Weiterkriechen in den Schleimspuren der Macht» geliefert habe (Lutz Rathenow). Demgegenüber verteidigte der Leipziger Heisig-Schüler Hartwig Ebersbach die Entscheidung damit, dass es um die «Würde des Ostens» gehe.
Inzwischen allerdings scheint der Bilderstreit zu einem Ende gekommen zu sein. Dafür spricht der überwältigende Erfolg der Retrospektive Kunst in der DDR, die 2003 in der Berliner Neuen Nationalgalerie (ein Jahr später in der Kunsthalle der Bundesrepublik Deutschland in Bonn) gezeigt und sogar zur ‹Ausstellung des Jahres› gekürt wurde. In einer Tagung, die ich in diesem Rahmen gemeinsam mit Paul Kaiser im Schloss Neuhardenberg veranstaltet habe und an der u.a. Eduard Beaucamp, Werner Hofmann, Ronald Paris, Christoph Stölzl und die Berliner Kuratoren Roland März und Eugen Blume teilnahmen, bestätigte sich, dass aggressive Abgrenzungslust zunehmend einem sachgeleiteten Interesse weicht. 2005 folgte die große Retrospektive zu Bernhard Heisigs achtzigstem Geburtstag, welche — ebenfalls von der Kulturstiftung des Bundes entscheidend gefördert — zunächst in Leipzig, dann in der Kunstsammlung Nordrhein- Westfalen in Düsseldorf und schließlich als Ausstellung der Nationalgalerie im Berliner Gropius-Bau gezeigt wird.
Deutlich haben sich sechzehn Jahre nach dem Ende der deutschen Teilung die Wahrnehmungsbereitschaften verschoben. Allerdings ist fraglich, ob die positive Umwertung auch der Mehrheit der Künstlerinnen und Künstler aus der DDR zugute kommt, denn fast gleichzeitig ist ihnen gegenüber eine faktische Schließung des internationalen Kunstmarktes (etwa bei den großen Messen in Basel und Köln) zu beobachten. Das gilt allerdings nicht für die Maler der Neuen Leipziger Schule (schon gar nicht für deren ‹Super-Star› Neo Rauch) und deren gigantische kommerzielle Erfolge.
Nun werden auch wieder die Werke der einstigen ‹Viererbande› begierig aufgenommen und zu bevorzugten Objekten der kulturellen Stilisierung. Vergeben scheint ihr einstmaliges Zusammenspiel als ‹Staatskünstler-Quartett›, so dass sie nun als Einzelpositionen die gesamtdeutsche Kunstgeschichte bereichern. Immerhin eröffnete Bundeskanzler Gerhard Schröder die erwähnte Heisig-Ausstellung in Leipzig und die Willi-Sitte-Stiftung für realistische Kunst wird ihre repräsentativen Räume im Februar 2006 in bester Lage im Merseburger Domviertel einweihen. Im Juli diesen Jahres hat bereits der Frankfurter Galerist Klaus Schwind in dem von ihm erworbenen ehemaligen Wohn- und Arbeitshaus Werner Tübkes seine Leipziger Stammgalerie eröffnet, Sitz auch der in Gründung stehenden Werner-Tübke-Stiftung. Da soll Wolfgang Mattheuer nicht fehlen, für den auch eine Stiftung begründet werden soll — bemerkenswert nur, dass dieser, nach der ‹Wende› als kompromisslosester Kritiker der DDR-Verhältnisse unter den Großkünstlern aufgetretene Maler augenblicklich eher im Schatten zu stehen scheint, während die anderen repräsentativen Großmeister und -funktionäre erfolgreicher im wiedervereinigten Deutschland ‹angekommen› zu sein scheinen. Ein Ende des ‹Bilderstreits› wird dadurch gewiss signalisiert, vielleicht aber sogar der Gegenschlag einer kritiklosen Hochschätzung, welche die Vergangenheit vergessen macht.
Wie immer man das beurteilen mag: Der Bilderstreit hatte eine herausragende Funktion im Prozess der deutschen Wiedervereinigung. Nur in den Künsten gab es eine — insofern stellvertretende — diskursive Bearbeitung der unterschiedlichsten Frustrationen, Kränkungen, Hoffnungen und Projektionen im Vereinigungsprozess. Übrigens hat sich das schon einmal in einem radikalen Gesellschaftsumbruch in Deutschland gezeigt: auch nach 1945 drückten sich die tief greifenden Veränderungen der westdeutschen Gesellschaft zugespitzt in einem Kunststreit aus, in jenem berühmten Darmstädter Gespräch nämlich, in dem 1951 der konservative Kunsthistoriker Walter Sedlmayr sich polemisch gegen die modernen Künste und den durch sie symbolisierten «Verlust der Mitte» wandte, dafür heftig attackiert von den Vertretern der «Weltsprache der Abstraktion».
In der heutigen Situation dürfte der ‹Bilderstreit› — über alle Kontroversen der Deutungen der eigenen Geschichte, über nostalgische ebenso wie über die vom Erlebnis des Freiheitsgewinns geleiteten Rückblicke hinaus — Anlass dafür sein, die DDR nicht mehr isoliert zu betrachten, sondern das Bewusstsein dafür zu schärfen, dass beide deutsche Staaten und die durch sie getrennten Gesellschaften tief verbunden waren, gerade durch Gegensatzspannungen und gegenläufige Stereotypisierungen.
