Die Choreografin und Tänzerin Florentina Holzinger und die Philosophin Eva von Redecker entdecken im Gespräch gemeinsame Antriebsfedern ihrer Arbeit: die Lust am kontrollierten Risiko, das Vertrauen in die kollektive Kraft weiblicher Körper und der starke Wunsch, sich die Zukunft nicht von der Tradition diktieren zu lassen.
EvR Also ich mag das ‚Lieber erstmal machen‘, oder was ich den ‚Vorrang der Praxis‘ nennen würde. Ich glaube, es gibt gar keine Alternative, wenn man Veränderung initiieren will. Das heißt aber nicht, dass das ,Machen‘ blind drauflos geschieht, oder dass es nicht bereits mit den immer vorhandenen Widerständen der eigenen Handlungsspielräume eng und intim kommuniziert. Deine Arbeiten, Florentina, über die ich in den letzten Tagen viel nachgedacht und von ihnen fasziniert geträumt habe, zeigen ja kein spielerisches Drauflos-Experimentieren, sondern die Herstellung von Machbarkeit — gerade angesichts von Widerständen, wenn ich das so deuten darf.
FH Ja! Es ist zwar nicht so, dass ich Widerstände so urgeil finde und in meiner Arbeit bewusst aufsuche, aber sie sind natürlich da. Für unterschiedliche Menschen sind sie unterschiedlich bedrängend und im Kulturbetrieb werden sie oft besonders stark erlebt. Und genau deswegen machen mir Widerstände wahrscheinlich doch Spaß, sie können durchaus inspirierend sein. Ich bin in meinem Leben als Tänzerin immer auf sie gestoßen: Angesichts von Institutionen, die ein anderes Regelwerk hatten oder andere Vorstellungen von Tanz und dem Körper einer Tänzerin. So ist es für mich schon wichtig geworden, mir selber entschieden meine eigenen Arbeitsbedingungen zu schaffen. Sonst wird man immer Opfer anderer sein, die einem den Zugang zu künstlerischen Ausdrucksweisen willkürlich zugestehen — oder eben nicht.
EvR Besonders eindrücklich finde ich an den Szenen deiner Arbeiten, dass es eigentlich immer darum geht, Hindernisse wegzusprengen, wegzuboxen. Du unternimmst nicht das höfliche, unmerkliche Verschieben vorgefundener Grenzen, sondern stellst eine viel grundlegendere Überlegung an: Was sind die Institutionen der Herrschaft, was die Befestigungen der Grenzen? Und können wir diese irgendwie attackieren und aushebeln? Natürlich stellt man dann schnell fest, dass man das nicht ohne Weiteres im Großen kann. Aber im Moment sind wir in einem historischen Augenblick, in dem die größte soziale Mobilisierung auf der Straße der bisherigen US-Geschichte stattfindet! Angesichts der Black-Lives-Matter- Proteste wird laut überlegt, ob wir Gefängnisse und auch die Polizei abschaffen könnten. Das ist ja grandios! Menschen trauen sich, auch jenseits der Kunst, nicht bloß Handlungsspielräume zu erweitern, sondern wirklich den Abbau von Infrastrukturen der Herrschaft zu fordern.
Florentina, du hast mal in einem Interview gesagt, dass Ballett eine Praxis ist, durch die die Frau zu einer Art phallischem Fetisch für den Zweck des symbolischen Tauschs zwischen Männern wird. Das erinnert zum Beispiel an die Analysen der französischen Psychoanalytikerin und Kulturtheoretikerin Luce Irigaray, laut der die gesamten gesellschaftlichen Institutionen im Patriarchat genau durch einen solchen Modus des Frauentauschs aufrechterhalten werden. Da kommt man nicht heraus, indem man diese Frauenkörper ein bisschen anders darstellt. Es braucht große Entwürfe von anderen Tauschbeziehungen, für die sich diese Frauenkörper zusammentun und eine ganz andere Ökonomie kollektiv vorleben.
FH In der kollektiven Arbeit unter uns Tänzerinnen sprechen wir viel über die körperliche Praxis, in der wir uns selbst und andere behandeln. Ungeachtet dessen, was auf der Bühne dann konkret gezeigt wird, geht es um einen Körper, in dem man sich in dieser Welt und in diesem Moment wohlfühlt. Wie erhält man ihn, wie will man ihn repräsentieren, wie will man ihn schulen? Deswegen bin ich beim Tanzen gelandet. Weil ich eine Passion hatte, mir den Luxus zu nehmen, mich mit solchen Fragen anhand meines eigenen Körpers zu beschäftigen. Aus der ersten, immer praktischen Frage „Was wollen wir als Gruppe gemeinsam physisch machen?“ entstehen Ableitungen: „Wie ermöglichen wir uns dieses Tun?“, „Wohin könnte es uns irgendwann auch gedanklich führen?“. Agieren und Denken sind für mich untrennbar im Theater. Jeder will an etwas Intelligentem teilhaben, aber jeder will auch etwas Spektakuläres sehen.
Der schwerelose Frauenkörper ist im Prinzip immer einer gewesen, der am Fleischerhaken hängt.
EvR In Zusammenhang mit dem Spektakulären in deiner Arbeit sprichst du immer wieder von den Techniken der Körpersuspension, zum Beispiel in Bezug auf deine „Sylphidic Studies“, in denen die Vorstellung von Schwerelosigkeit eine wichtige Rolle spielt. Suspension ist für mich als theoretischer Begriff schön schillernd, weil er Aspekte von Freiheit wie auch von Zwang umfasst, die auch im Umgang mit dem eigenen Körper bei dir und den beteiligten Tänzerinnen wichtig sind. Ihr legt auf einer Ebene brutal die blutige Disziplin des Balletts des 19. Jahrhunderts offen, indem ihr dessen Praktiken verfremdet wiederholt, analysiert. Ihr zeigt: Der schwerelose Frauenkörper ist im Prinzip immer einer gewesen, der am Fleischerhaken hängt. Das finde ich wirklich ein grandioses Bild für die Verdinglichung und die Gewalt, für das Viehische, das in die Leichtigkeit dieser Körper des Balletts historisch eingegangen ist. Und auf einer anderen Ebene gibt es diese Unbändigkeit der gegenwärtigen Körper, die im Crossover von Akrobatik, Sexgenres und was ihr sonst noch zusammenbringt aufbegehren und die euch wirklich als eigene Pilotinnen eurer selbst fliegen lassen.
FH Der eigene, sehr eigenartige Begriff von Suspension drehte sich in der Erarbeitung von „TANZ“ und den „Sylphidic Studies“ zunächst um die Bewegungsregister der geschlechtslosen Feenwesen aus dem Ballett „La Sylphide“. Diese historischen Referenzen sind wichtig, denn ich und meine Arbeit sind ja auch ein Produkt von diesen ganzen gewaltvollen Umständen — beispielsweise in der Art meiner Ausbildung, die auf das klassische Ballett immer Bezug genommen hat. Ich gehe auch selbst gern ins Ballett und ich will mir auch nicht nehmen lassen, es trotz meines Wissens um seine Geschichte geil zu finden, eine Kitschstory genießen zu können. Und ich möchte auch selber den Traum vom Fliegen haben können, gerade als Revanche, weil eben der weibliche Körper in dieser Art behandelt wurde. Und dafür müssen wir dann eben die Narrative des Genres grundlegend umschreiben.
EvR Du beschreibst eine Konstellation, in der ihr euch als Tänzerinnen untereinander bejaht, euch aus der scheinbaren Unmöglichkeit heraus gegenseitig das Recht auf ein anderes Narrativ von euren Körpern einräumt. In meinem Buch „Revolution für das Leben“ nenne ich das im Sinne von Karl Marx und der brasilianischen Feministin Verónica Gago die „Bejahung der revolutionären Praxis“. Die Bejahung ist gleichzeitig auch ein Modell der Erfüllung von ganz grundlegenden materiellen Bedürfnissen. Indem man jemandem gibt, was sie braucht, sie mit dem füttert, wonach ihr hungert, kann man ein Fundament für weitreichende andere soziale Beziehungen schaffen. Beziehungen, die nicht auf Profit und Konkurrenz fußen und diese Person in ihrer jeweiligen Individualität bejahen. Für die Bühnenpraxis ist das wiederum vielleicht auch das kollaborative Moment. Viele der Bühnenpraktiken, die als extremer Effekt beim Publikum ankommen, beruhen ja auch auf großem Vertrauen und starker Absicherung, die man untereinander eingehen muss. Diese Praktiken bergen Solidarität und zeigen, dass es sicher sein kann, etwas unmöglich Scheinendes zu tun. Diese Erfahrung brauchen wir über die Kunst hinaus gerade jetzt, in einer Gegenwart der Krisen, die sich nur durch andere Formen der Solidarität bewältigen lassen wird. Wir sind ständig gezwungen, so zu handeln, wie es uns vielleicht zuvor unmöglich erschien. Die Ansteckungsgefahr und die notwendigen Zumutungen der Sicherheit schaffen derzeit Vereinzelung. Kunst wie deine, Florentina, hält in dieser Situation den Wunsch offen, gerade durch Gemeinsamkeit sicher sein zu können.
FH Das ist grundsätzlich etwas, was mir am Theater taugt: Dass es ein Laboratorium für solche anstehenden Veränderungen unserer ästhetischen wie auch alltäglichen Praxis ist. Wir spielen dort mit unserem Verständnis von Risiko und dessen Wirkung auf ein Publikum. Aber es gibt immer ein starkes Moment von bewusster Kontrolle und gegenseitiger Absicherung in unserer Versuchsanordnung. Ich fühle mich durch meine Art des Theaters sicherer, besser geschützt als etwa bei der Bewegung durch den öffentlichen Raum — und das nicht nur in Zeiten von Corona.
EvR Es gibt diesen berühmten Aufsatz von 1987 von Douglas Crimp, „How to have Promiscuity in an Epidemic“, zum Höhepunkt der Aids-Epidemie. Er schreibt darin sinngemäß: Enthaltsamkeit wird uns nicht schützen. Aber wir, als die radikale queere Szene, wir sind gerade diejenigen, die als körperlich immer Gefährdete eine Sprache für erotische Bedürfnisse und unkonventionelle Praktiken erlernt haben. Das — also gerade unsere Promiskuität — wird uns nun helfen, sichere und einfallsreiche neue Formen zu finden, mit denen man auch unter Bedingungen der Epidemie „safe“ Sex haben kann.
Das Problem der Covid-19-Infektionsgefahr berührt plötzlich unser gesamtes öffentliches und soziales Leben. Ich frage mich, können wir eine neue Formel finden? „Our sociability will save us?“ Was sind die Techniken, die wir selber haben, mit denen wir in klugen Experimenten auf das Wissen und die Risiken einer aktuellen Pandemie, dieser Suspension unseres Alltags, die die Körper isoliert und Vereinzelung produziert, gemeinsam reagieren können?
FH Im Theater spielen wir jetzt ja zum Beispiel für Menschen, die sich unter den aktuellen Umständen bewusst dafür entscheiden, diesen Ort und diese Begegnung aufzusuchen. Was ist ihnen daran wichtig genug? Und was werden wir ihnen von dem zeigen, das uns antreibt, die Arbeit wieder aufzunehmen? Die Karten werden wieder neu gemischt und das finde ich ungemein spannend.
