Aufgewachsen in Zuständen globaler Ausbeutung, können wir uns interkulturelle Zusammenarbeit nur als Fortsetzung dieser Ausbeutung vorstellen. Solidarität gilt dem westlichen Mainstream als Übergriffigkeit, das Aushalten von Widersprüchen – und oft leider auch das Zerbrechen daran – als Unverantwortlichkeit. Wie können wir aber trotzdem eine extreme, revolutionäre „globale Kunst“ wagen, fragt Milo Rau.
Vergangenes Jahr drehten wir in Süditalien mit ehemaligen Darstellern der Jesus-Filme von Pier Paolo Pasolini und Mel Gibson sowie einem Cast aus italienischen Kleinbauern und afrikanischen Plantagenarbeitern und Aktivistinnen ein Neues Evangelium. In der Region um Matera, europäische Kulturhauptstadt 2019 sowie Drehort des Evangeliums nach Matthäus und der Passion Christi, stecken geschätzt um die 500.000 Flüchtlinge aus Afrika fest. Sie leben in Baracken oder behelfsmäßigen Zelten, können wegen der Dubliner Verträge weder vor noch zurück und müssen sich auf den Tomaten- und Orangenplantagen zu Niedrigstpreisen verdingen. Mit den Billigprodukten überschwemmen die Hersteller die Herkunftsstaaten der Flüchtlinge und zerstören die dortige Landwirtschaft: ein in seinem unerbittlichen Zynismus perfekter neoliberaler Wirtschaftskreislauf. Was wäre einleuchtender, als hier den sozialrevolutionären Mythos der Jesusbewegung ins 21. Jahrhundert zu holen?
Wenn wir also den Jesus-Darsteller unseres Neuen Evangeliums, den ehemaligen Plantagenarbeiter und heutigen Aktivisten Yvan Sagnet, durch die Lager begleiteten, um die Flüchtlinge zu Demonstrationen gegen ihre Illegalisierung aufzurufen, dann war das eine offene – und durchaus gefährliche – Revolte gegen die herrschenden Zustände. Denn die süditalienische Agrarindustrie wird beherrscht von der italienischen und nigerianischen Mafia, die wiederum mit den großen Nahrungsmittelkonzernen kooperieren. Die verschiedenen nationalen Flüchtlingsgruppen werden vom Staat und den Unternehmern gegeneinander ausgespielt. Sagnets Revolte aber bestand gerade darin, die verschiedenen betroffenen Gruppen in ihrem Kampf um Rechte und Würde zu vereinen: afrikanische und italienische Landarbeiter, Sexarbeiterinnen und klassische Gewerkschaften, Kleinbauern und international agierende NGOs.
Parallel zum Filmdreh – der Jesusfilm Das Neue Evangelium kommt im Herbst 2020 in die Kinos – führte die Revolte derWürde so unter anderem – vor allem auf Betreiben unserer Dramaturgin Eva-Maria Bertschy und Yvan Sagnets – zur Gründung der Hauser der Würde: bis anhin 50 der bisher obdachlosen und illegalen Darsteller des Neuen Evangeliums haben einen festen Wohnsitz und damit Papiere, bis Ende des Jahres sollen es 1350 sein. Wie ein paar Jahre zuvor das Kongo Tribunal, in dessen Rahmen ein transnationaler Gerichtshof für Wirtschaftsverbrechen westlicher Firmen im Ostkongo entstand, ist das Neue Evangelium so mehr als ein Kunstprojekt, etwas anderes als ein Film: Es ist ein Akt ziviler Selbstermächtigung. Es schafft Lebens- und Aktionsräume, die im globalen Wirtschaftssystem nicht vorgesehen waren.
„Wo die Politik versagt, hilft nur die Kunst“, schrieb DIE ZEIT zum Kongo Tribunal. Denn es gibt, paradoxerweise, nur eine globale Wirtschaft, ein globales Klima, globale Informations- und Flüchtlingsströme. Eine globale Zivilgesellschaft oder gar eine globale Gesetzgebung aber gibt es nicht. Sie muss – von unserer Generation – geschaffen werden, projekthaft, utopisch, unfertig. Womit sich bei allen Projekten dieser Art – aktuell etwa bei Antigone im Amazonas, für die wir im brasilianischen Amazonas mit indigenen Aktivistinnen und der Landlosenbewegung zusammenarbeiten – die Frage stellt: Welche Nebenwirkungen bringt diese Selbstermächtigung für die Beteiligten mit sich? Birgt der sogenannte „globale Realismus“ nicht die Gefahr in sich, dass die ohnehin bereits Ausgebeuteten, die Rechtlosen und ihrer Würde Beraubten im künstlerischen Überbau des globalen Kapitalismus einfach noch einmal in ihrer Rolle als Ausgebeutete wiederkehren? Ich denke, dieses Problem besteht tatsächlich. Ich denke, dass globale Solidarität oder Kunst mehr oder weniger daran gemessen werden sollten, wie sie mit diesen Widersprüchen umgehen: wie sie thematisiert, aber – was noch wichtiger ist – nicht in der Thematisierung und den damit verbundenen narzisstischen Überreaktionen (White Guilt etc.) steckenbleiben, sondern sie bei aller Widersprüchlichkeit versuchen zu bearbeiten. Ja, ich denke sogar, dass der Begriff der „Kunst“, wie wir Europäer ihn seit der Romantik verwenden, hier nicht mehr funktioniert – weshalb ich vor über zehn Jahren den Begriff der „Unst“ vorschlug: eine „Kunst“, die nicht nur im Produkt, sondern vor allem auch im solidarischen Akt der Kunstproduktion selbst besteht. Oder anders ausgedrückt: In Wahrheit ist die Bezeichnung von Projekten wie Das Neue Evangelium als Kunst im bürgerlichen Sinn – also als Einladung zu einem „Werk“ oder einer „Ausstellung“, einer „Publikation“ oder einer „Premiere“ – bloß ein Trick, um einen Möglichkeitsraum für zivilgesellschaftliche Selbstermächtigung zu schaffen. Genauso entscheidend wie die Bilderpolitik des Films (ein schwarzer Jesus, weibliche Apostelinnen etc.) war uns beim Neuen Evangelium, dass eben nicht nur ein Film, eine Ausstellung, ein Passionsspektakel und eine Politkampagne entstand, sondern dass die in Italien erste von Migranten selbst geführte Plantage unterstützt wurde (und weiterhin wird). Dass für die Teilnehmer am Projekt, die aktuell noch in Baracken leben, eine Reihe von Häusern ausgebaut wurden, dass sie selbst Papiere bekommen. Dass dieses Neue Evangelium ein – bei aller Begrenzung – revolutionäres Beispiel postkapitalistischer Landnahme ist, ein realpolitischer Entwurf, der die aktuell identitätspolitisch gegeneinander ausgespielten Konzepte von Migration und Heimat miteinander zu versöhnen versucht.
Und was auch immer davon gelingt und was scheitert: Ich glaube, globale Kunst öffnet Möglichkeitsräume, sie bringt das Entfernte, das scheinbar Unverbundene zusammen, in diesem Fall einen weißen europäisch-nahöstlichen Mythos und einen schwarzen Erlöser, Religion und Revolution, „weiche“ Bilder- und „harte“ Realpolitik. „Lieber gute Sozialarbeit als schlechte Kunst“, hat Matthias Lilienthal einmal gesagt; im globalen Realismus aber gehört ästhetische und soziale Phantasie zusammen, hierarchiefrei. Mnouchkine, Brecht, Schlingensief oder Beuys: Waren das Sozialrevolutionäre, Politikerinnen oder Künstler? Oder Simone de Beauvoir? Oder Che Guevara? Oder Pussy Riot? Sind das Selbstverwirklicherinnen oder Universalisten? Haben sie nicht beides vereint – und sich damit, wie Srec´ko Horvat in Die Radikalitat der Liebe schreibt, in letztlich unauflösbare Widersprüche verwickelt?
Denn ein Effekt der Globalisierung ist es, dass Ursache und Folge von kriegerischer ökonomischer, ökologischer oder auch einfach psychologischer Machtanwendung voneinander getrennt sind. Wir konsumieren Bilder und Rohstoffe, die in Weltgegenden produziert werden, die wir nicht kennen. Der Soziologe Stephan Lessenich hat in Bezug auf die europäischen Industrienationen von „Externalisierungsgesellschaften“ gesprochen: die sozialen und ökologischen Folgen unserer Lebensform werden nach Afrika, in den Nahen Osten oder in die Camps an der Peripherie Europas ausgelagert – wie in früheren Jahrhunderten in die düsteren Vorstädte. Der globale Realismus versucht nun diese Externalisierungsleistung im Rahmen von Projekten umzudrehen. Ich glaube, bürgerliche Kunst, die – so avantgardistisch sie sein mag – immer identitäre Kunst bleibt, macht im globalen Kapitalismus keinen Sinn mehr, da es die Außenposition nicht mehr gibt. Erst wenn man scheinbar fremde, entfernte Konflikte als die eigenen begreift, begibt man sich auf die Ebene der globalen Kapital- und Bewusstseinsströme.
Jesus kehrt zurück nach Europa – aber er kommt aus Kamerun und seine Apostel sind Flüchtlinge, Land- und Sexarbeiterinnen, Anarchisten, Philosophinnen – aber eben auch Polizisten, einfache italienische Bürgerinnen, Schauspieler. Das Problem einer solcherart inklusiv und global gedachten Ästhetik ist natürlich, dass die in ein imperiales Außen ausgelagerten Probleme plötzlich zu internen und künstlerischen werden. Wo der Staat abwesend ist, ist man manchmal zur Zusammenarbeit mit lokalen mafiösen Machtstrukturen oder mit korrupten Eliten gezwungen, immerhin momentweise. Oder man mischt sich in interkulturelle Debatten ein, deren reales Gewaltpotential sich erst im Projekt selbst enthüllen (Orestes in Mossul). Kurzum: Arbeitet man außerhalb der sicheren Grenzen des westlichen Diskurses, so setzt man sich der Wahrheit der Verhältnisse aus. Es kehrt projektintern jene von Marx „in den Kolonien“ lokalisierte „Nacktheit“ des Kapitalismus wieder, auf der der westliche Wohlfahrtsstaat und damit unsere Demokratie gründen. Der globale Künstler wird, wie ich vor fünf Jahren auf der Tour der Filmfassung des ersten Kongo Tribunals durch den Ostkongo schrieb, zum „Kapitalist des Leidens“: das System und die durch dieses System kontrollierte Empfindlichkeit ist stärker als die Absicht, auch als die Tatsächlichkeit. Was auch immer man tut, es wird in überholte Systeme der Darstellung und der Wahrnehmung eingelesen. Denn globale Kunst geht grundsätzlich und methodisch „zu weit“.
Dies gilt – das ist jedenfalls unsere Erfahrung – vor allem für Statusunterschiede und Fragen der Identitätspolitik: externalisierte Widersprüche werden zu geteilten Widersprüchen, theoretische Debatten zu realen Problemen, „kalte“ Tatsachen zu „heißen“ Problemen. Es kommt zum Streit, aber eben auch – wenn man Streit dialektisch versteht – zu gegenseitigen Lern- und vor allem langfristigen Austauschprozessen. Global arbeiten heißt, im aktuellen System nicht vorgesehene Netze der theoretischen Debatte und der praktischen Solidarität zu schaffen. „Dies ist die einzige Kunst, die uns hilft“, sagte Yvan Sagnet auf einem Panel vor einigen Wochen zum Neuen Evangelium und der Revolte der Wurde. Denn indem man in Gebieten „ohne kulturelle Infrastruktur“ arbeitet – wie es im 9. Satz des Genter Manifests heißt – entstehen zwangsläufig neue kulturelle Infrastrukturen: wo es – wie im Ostkongo – schlichtweg keine Kameramänner oder keinen Theaterraum, wo es – wie im Irak – keine Auftrittsmöglichkeiten für weibliche oder gar queere Schauspieler gibt, müssen gemeinsam welche geschaffen werden.
Gerade weil man auf keine bestehenden Strukturen zurückgreifen kann, keinen Kanon und keinen Kodex – oder diese sogar brechen muss, um die nötigen Freiräume zu schaffen – sind solche Projekte immer extrem zeit- und arbeitsintensiv. Die Arbeit am Kongo Tribunal begann Ende der Nullerjahre, 2015 fand das erste Kongo Tribunal statt und im September 2020, also nochmal fünf Jahre später, wird das zweite über die Bühne gehen, gefilmt von einer örtlichen Produktionsgesellschaft. Orestes in Mossul wiederum ist die Dokumentation eines Orestie-Workshops in Mossul im März 2019, vorläufiger Höhepunkt eines Austauschs, den wir im Nordirak im Sommer 2016 mit Empire begonnen hatten. „Theater ist kein Produkt, sondern ein Produktionsprozess“, wie es im Genter Manifest heißt.
Natürlich läuft all dies für eine bezüglich langfristiger Prozesse spekulativ verfahrende Kritik unsichtbar ab. Soziale oder strukturelle Aspekte werden von der klassischen akademischen oder Zeitungs-Kritik meist sogar bewusst ausgeblendet, da es „nur ums Stück“ und „nur um den Künstler“ gehen soll – was dann natürlich als Vorwurf wieder auf die Künstler zurückfällt. Warum etwa griff die Kritik (nicht nur die italienische und nicht nur die rechte) in Bezug auf Yvan Sagnets und anderer Aktivisten getroffene Entscheidung, die Rolle des Jesus oder der Apostelinnen zu spielen, auf Wörter wie „Anmaßung“, „Größenwahn“, „positiver Rassismus“ und „Tokenismus“ zurück? Ich vermute, dass dies eine – weitgehend unbewusste – Erbschaft eines bürgerlichen Kunstbegriffs ist, der an kulturell homogene, von den gesellschaftlichen Kämpfen gereinigte Produktionsstrukturen gewöhntist. Wo die Akteure ohnehin über mehr oder weniger identische Erfahrungshintergründe verfügen, geht es logischerweise „um die Kunst“ und nicht um die Beteiligten, ums Produkt und nicht um den Produktionsprozess. Erbittert geführte interkulturelle Auseinandersetzungen wie in Mossul, im Kongo aber auch in „europäischen“ Projekten wie Lam Gods oder der Europa Trilogie erscheinen nicht als von allen Beteiligten bewusst hergestellter Konflikt, sondern bloß als Skandal, welchen ein professionelleres Team gar nicht erst zugelassen hätte. Kein Wunder, erfährt man – um Brecht zu paraphrasieren – von einer solcherart geschulten Kritik über eine globale Kunstproduktion meist so viel wie von einem Foto der Fassade über die Arbeitszusammenhänge in einer Fabrik: außer den ästhetischen Vorlieben des künstlerischen Teams und des Kritikers, des westlichen moralischen Common Sense und seines Vokabulars und der Übereinstimmung zwischen diesen eher wenig.
Ich erinnere mich, wie etwa Schlingensiefs Operndorf als selbstgerechte Selbstverwirklichungssause eines westlichen Künstlers abgetan wurde – das gleiche noch viel härter bei Simone de Beauvoir, als sie sich mit außereuropäischen Freiheitsbewegungen solidarisierte. Das ist verständlich: Aufgewachsen in Zuständen globaler Ausbeutung, können wir uns interkulturelle Zusammenarbeit nur als Fortsetzung dieser Ausbeutung vorstellen. Solidarität gilt dem westlichen Mainstream als Übergriffigkeit, das Aushalten von Widersprüchen – und oft leider auch, das kommt vor, das Zerbrechen daran – als Unverantwortlichkeit. Wir Künstler nehmen an diesem Spiel der Externalisierung teil, indem wir aus Angst, ins Sperrfeuer eines überhitzten Identitätsdiskurses zu geraten, moralisch und politisch gereinigte Fassaden präsentieren oder uns erst gar nicht mehr mit globalen oder überhaupt den Widersprüchen der Kunstproduktion an sich befassen. Deshalb sieht der 2. Satz des Genter Manifests vor, dass alle Proben offen sind und alle Mitarbeiterjederzeit mit den Medien (oder wem auch immer) sprechen dürfen. Um Widersprüche sichtbar und verhandelbar zu machen, haben wir etwa über die Proben von Lam Gods (meiner Genter Eröffnungsinszenierung) einen Film produziert, genauso über Orestes in Mossul. Diese Filme zeigen, genauso wie es beim Neuen Evangelium der Fall sein wird, eine unvollkommene, sich vorantastende, oft hysterische Suchbewegung. Denn tatsächlich ist jeder Realismus – und der globale insbesondere – vermintes Gelände und zutiefst fragwürdig. Wer stellt was dar? Wer sagt, was gespielt wird? Es bereitet unzählige schlaflose Nächte, im Ostkongo, in den italienischen Flüchtlingslagern oder im Irak zu arbeiten, für die lokalen wie die europäischen Partner. Die auch bei jahrelanger Zusammenarbeit immer als ungenügend empfundene soziale Nachhaltigkeit ist grässlich und lässt viele in meinem Team erschöpft und mutlos werden. Es ist wahnwitzig schwierig, mit Menschen aus unterschiedlichsten Milieus und mit unterschiedlichsten politischen Ansichten zusammenzuarbeiten, in Gent genauso wie in Goma. Man drängt und wird gedrängt, man überredet und wird überredet, man einigt sich – nur damit die Debatte gleich wieder losgeht. So entstehen unwahrscheinliche Solidaritäten, sie zerbrechen aber manchmal auch unter dem ständigen Innen- und Außen-Druck.
Jedoch erst die Reibungspunkte – etwa die zugleich schöne, für mich als Atheist aber auch fragwürdige Tatsache, dass die katholische Kirche nun die Hauser der Würde unterstützt oder aktuell die Zusammenarbeit zwischen Schauspielerinnen, Aktivisten der Landlosenbewegung und indigenen Widerstandsbewegungen – machen realistische Kunst im dialektischen Sinne wahr: zu einem komplexen, schmerzhaften Abbild einer globalisierten Welt. Mein Wunsch wäre deshalb eine abenteuerliche, kreative, solidarische Kritik, die Widersprüche aushält. Eine Kritik, die sich Zeit nimmt, die sich in eine Sache versenkt, ohne sich mit ihr gemein zu machen. Die das „Kunstwerk“ als Alibi versteht, um über die darin behandelten Zusammenhänge nachzudenken, und dadurch vielleicht bessere, richtigere, genauere Wege der Wirklichkeitsbeschreibung (und vielleicht sogar ihrer Umgestaltung) zu finden. Gemäß der Devise von Samuel Beckett:
„Try again. Fail again. Fail better.“
