Hans Ulrich Obrist: Ekstase, Transzendenz und Ausdauer sind spannende Themen, weil ich denke, dahinter steckt die Idee, dass Kunst eine Art Portal ist, durch das man hindurch muss. Für viele jüngere Künstlerinnen und Künstler ist das ein wichtiges Thema, und du arbeitest schon sehr lange damit. Aber erstmal möchte ich dich fragen, wie es bei dir alles anfing. Wie bist du zu Tanz und Choreografie gekommen, gab es da eine Art Erweckungserlebnis?
Meg Stuart: Ich bin im Theater aufgewachsen, das spielte sicherlich eine große Rolle. Meine Eltern sind beide Theaterregisseure. Viele Theaterstücke zu sehen, Tänzer und Schauspielerinnen genau beobachten zu können, das hat Eindruck hinterlassen. Aber irgendwie wollte ich nie mitspielen, keine Charaktere darstellen, sondern ich wollte ich selbst sein. Ich wusste nicht, was dieses Selbst war, oder ob es mehrere Selbst gibt, aber irgendwie war da dieser Wunsch. Zunächst habe ich viel Sport gemacht, bin gelaufen, das Körperliche war wichtig, und so kam es, dass ich mich immer mehr dem Tanz angenähert habe, und irgendwann ließ ich das Laufen sein. Und dann bin ich in einen Tanzkurs in der High School gegangen, in dem es nicht darum ging, zu lernen, sich wie andere zu bewegen – obwohl ich auch das getan habe –, sondern eigentlich um Choreografie. Da habe ich choreografische Studien gemacht – stehend, sitzend, liegend –, habe die einzelnen Körperteile, den ganzen Körper rauf und runter untersucht. Und dann fing ich irgendwie an, mir Tänze auszudenken, bevor ich wirklich wusste, wie man tanzt. Ich hatte keine Technik, die ich später wieder hätte verlernen müssen, sondern musste vielmehr eine Struktur und Technik um mich herum erst aufbauen, um die Dinge umzusetzen, die ich mir vorgestellt hatte. Ich habe damals alternative Techniken ausprobiert, aber natürlich auch die „modernen Meister“ studiert: Cunningham, Graham, Limón. Ich weiß nicht, ob man das eine Offenbarung nennen kann, aber so habe ich angefangen.
Obrist: Du kommst ursprünglich aus New Orleans …
Stuart: Ja, ich stamme aus New Orleans, aber meinen Durchbruch als Künstlerin hatte ich beim Klapstuk Festival in Belgien mit "Disfigure Study" (1991), da war ich 26 Jahre alt. Bis dahin hatte ich schon eine Reihe von kleineren Studien in New York gemacht, die dann in "Disfigure Study" zusammenkamen. Mit diesem ersten abendfüllenden Stück hatte ich dann einen Fuß in der europäischen Szene.
Obrist: Ich hab dich nach New Orleans gefragt, weil ich neulich mit der Sängerin und Musikerin Solange (Solange Knowles; Anm. d. Ü.) und dem Regisseur Alan Ferguson gesprochen habe, die in New Orleans leben. Sie sagten, es sei eine so spirituelle Stadt, sie strahle etwas Transzendentales aus und es sei sehr besonders, wie Menschen dort miteinander umgehen.
Stuart: Ich war ja noch recht jung, als wir aus New Orleans wegzogen. Ich kann mich an die Hurrikane und Mardi Gras erinnern, aber nicht an viel mehr. Als meine Mutter anfing am CalArts (California Institute of the Arts, Los Angeles; Anm. d. Ü.) zu arbeiten, bin ich als Kind durch die Gänge der Hochschule gestreift, habe Ravi Shankar spielen sehen (Ravi Shankar, indischer Musiker und Komponist, der ab 1970 am CalArts den Lehrstuhl für Indische Musik innehatte; Anm. d. Ü.), die Kunstausstellungen am CalArts in den siebziger Jahren und den Tanz, den es dort auch gab. All diese verschiedenen Arten von Kunst an einem Ort, das hatte sicher einen prägenden Einfluss. Meine Eltern nahmen mich oft mit zu klassischen Konzerten. Wenn ich die Augen schloss und Musik hörte, stellte ich mir immer vor, wie Menschen dazu tanzen und sich bewegen. Ich schuf mir meine eigene kleine Welt, einen Raum, über den ich die Kontrolle hatte.
Obrist: Deine eigene „Sprache“ hast du also erst in Belgien wirklich gefunden. Das erste Stück von dir, auf das ich aufmerksam wurde, war "No Longer Readymade" (1993). Das traf auf große Resonanz in der Kunstwelt. Was hatte es mit "No Longer Readymade" auf sich?
Stuart: Es war mein zweites Stück, und vielleicht entstand es aus einer Krise heraus. Ein zweites Werk machen, während ich auf Tournee mit dem ersten war, sehr schnell viel Aufmerksamkeit bekommen, aus New York wegziehen und in die europäische Festivalszene reinkommen – das war ganz schön viel auf einmal. Das Kernstück dieser Arbeit ist ein Solo. Ich grabe mich durch den Müll in meinen Taschen, Quittungen und Münzen und solche Sachen, ich schütte sozusagen die Überreste eines Lebens auf den Boden. Dann ziehe ich meine Klamotten aus, einen Anzug für Männer, einen für Frauen und mein Kleid ... und ich hänge sie auf zwei Bügeln an meine Arme und fange an, mit meinen Doc Martens auf meinem Gesicht zu laufen. Und an diesem Punkt fragte ich mich: Reicht dir das? Was erhoffst du dir davon? Das Stück davor, "Disfigure Study", war eine lange Recherchearbeit über Verzerrung und Fragmentierung des Körpers und die Arbeit mit Körperlichkeit und Licht. Aber diesmal war es eine ganz neue Beschäftigung mit der Frage: Here I am, what now? Es war das erste Mal, dass ich physische und emotionale Körperzustände erforschte. Das Stück beginnt damit, dass der Tänzer, Benoît Lachambre, seinen Kopf für etwa 4 ½ Minuten heftig schüttelt und dann fieberhaft gestikuliert. Dann fängt er wieder an zu zittern und macht das Ganze rückwärts. Er ist völlig außer Kontrolle, er verschwimmt wie in einer Art Bruce-Nauman-Video, er geht an seine Grenzen, aber er artikuliert sich in diesem Wahnsinn. Als wir anfingen, diese Szene zu proben, übergab er sich im Studio. Erst nach vielen Proben war er schließlich imstande, sie durchzuführen. Es war das erste Mal, dass ich mich für Fieber oder Schweiß interessierte – könnte das eine „Sprache“ sein? Wie nutzen wir diese Art von unfreiwilligen Körperreaktionen als Tanzmaterial? So begann ich, mit physischen und emotionalen Zuständen choreografisch zu arbeiten.
Obrist: Dieses Stück scheint über das Rationale hinauszugehen, irrationale Kräfte kommen ins Spiel. Andrej Tarkowskij sagte einmal, dass wir Rituale wieder einführen müssen, weil sie in der modernen Welt verschwunden seien. Interessant ist, dass Ekstase in indigenen Kulturen und auch in einem rituellen Kontext als etwas sehr Positives angesehen wird. Aber im Kapitalismus und in unserer globalisierten Welt hat man irgendwann angefangen, sie negativ zu konnotieren. In deiner Arbeit hat sie eindeutig eine positive Konnotation. Ich habe mich gefragt, wann das in deine Arbeit eingeflossen ist. Als du damit anfingst, muss das ziemlich ungewöhnlich gewesen sein, oder?
Stuart: Ich denke, aus westlicher Perspektive sind Rituale Dinge, die wir aus Gewohnheit tun, wenn auch nicht aus freien Stücken, aber wir sind ständig mit Ritualen beschäftigt. Wir erschaffen sie für uns selbst – wir sind gezwungen, bei denen der anderen mitzumachen, wir sind ständig von Ritualen umgeben. Es geht also darum, sie anzuerkennen, aber auch, sie neu zu erfinden. Rituale sind eine zweckgerichtete Abfolge von Handlungen, genauso wie bei der Magie: Deine Handlungen haben eine bestimmte Absicht, du erwartest ein bestimmtes Ergebnis. Ins Theater gehen ist natürlich auch ein Ritual. Ich weiß nicht, auf welche Weise ich damit angefangen habe. Ich denke, dass ich empfänglich für Energien oder Energieströme bin, die nicht nur meine eigenen sind. Wir wissen, dass alles unser Nervensystem und unser elektromagnetisches Feld beeinflusst … Wir werden täglich von dem beeinflusst, was wir sehen, unser Bewusstsein wird mit Informationen überschwemmt. Die Frage ist, wie gehen wir damit um, wie machen wir uns davon frei, welche Gedanken gehören uns, welche nicht, und wie können wir mit diesen Kräften arbeiten?
Obrist: Du hast über Rituale gesprochen, aber ich bin neugierig auf den Begriff der Ekstase. In gewisser Weise ist Improvisation in all deinen Arbeiten präsent. Wie du bereits über dein zweites Stück gesagt hast: Improvisation war ein Tor zu all diesen verschiedenen Zuständen und manchmal auch zu ekstatischen Zuständen …
Stuart: Genau …
Obrist: Lass uns über den Zusammenhang von Improvisation und Ekstase sprechen.
Stuart: Mein letztes Stück "Celestial Sorrow" (2018) war unter anderem durch die sehr repetitive Musik eines Jathilan-Rituals inspiriert, das ich in Indonesien gesehen hatte. Das war eine faszinierende Performance am Stadtrand von Yogyakarta, die Tänzer zeigten ganz einfache, 20-minütige ritualisierte Armbewegungen. Plötzlich schienen sie einer nach dem anderen wie besessen und verfielen in Trance und es war unklar, ob es real war oder nicht, ob es Selbstsuggestion war. Einige Dinge geschahen direkt vor unseren Augen und andere hinter der Bühne. Die Tänzer entledigten sich ihrer Kostüme und kamen dann quasi in Zivil wieder zurück. Es herrschte absolutes Chaos, man wusste nicht, was Teil der Performance war und was nicht. War das alles nur die Vorbereitung auf den befreienden Moment, in dem diese Energie wieder freigesetzt wird? Ich empfand das alles als sehr zeitgemäß und sehr komplex. Also haben wir sozusagen unsere eigene Version davon zusammen mit zwei Musikern gemacht. Die Tänzer gehen auch durch eine Art Trance, eine gewollte Trance. Ich glaube, wir alle wollen raus aus unserer alltäglichen Realität. Wir wollen das Gefühl haben, dass wir mit etwas anderem verschmelzen ... dass die Grenzen zwischen uns und anderen überwunden werden … Wir können dazu Drogen nehmen oder uns an Musik und Wiederholung berauschen, oder aber in einen Raum einschließen und ganz auf unsere Atmung konzentrieren. Ich glaube, dass wir alle den Wunsch haben, uns in höhere Sphären zu begeben, uns zu fokussieren, weniger zerstreut und abgelenkt zu sein.
Obrist: Sehr beeindruckend ist auch dein Stück "Until Our Hearts Stop" (2015), das ich in London sah. Das hat auch mit diesem anderen Zustand zu tun. Denn dort benutzt du, wie auch in den früheren Stücken, oft den Begriff der Erschöpfung, und wie Erschöpfung zu einem transzendentalen Zustand führen kann ...
Stuart: ... oder zu einem Nervenzusammenbruch (lacht). Aber ich glaube, dass wir auch gerne erschöpft sind, ich glaube, dass Erschöpfung ein Zustand des Im-Moment-Seins ist, es ist unser neoliberaler Modus, diese Idee des Immer-Arbeitens. Es geht auch darum, durch die Erschöpfung hindurchzugehen, um einen höheren Bewusstseinszustand zu erreichen, wo subtilere Frequenzen mitschwingen. Erschöpfung ist entweder ein Wunsch oder ein Problem, aber sie kann auch eine Strategie sein, eine Strategie, um Kunst zu machen. Du sagst zu jemandem: Sieh dir das an, sieh es dir an, jetzt sieh es dir nochmal an, und wieder ... nein, dieses Bild ist noch nicht fertig. Diese Intensität, diese Besessenheit, in der man die Zeit dehnt und die Menschen dadurch zwingt, hyperpräsent zu sein – darin sehe ich im Moment die Verantwortung der Kunst. Darauf zu insistieren, dass wir uns darüber Rechenschaft ablegen, wo wir sind.
Obrist: Mit Improvisation und Unfertigkeit haben wir uns schon bei "Laboratorium" beschäftigt, unserer ersten Zusammenarbeit 1999. Über dieses Werk wird heute wenig gesprochen – mich würde interessieren, wie du diese Zeit erinnerst?
Stuart: "Laboratorium" war der äußerst unpräzise Rechercheversuch innerhalb eines Werks, der sich mit dem Verhältnis von Performance und Recherche, von Wissenschaft und Recherche und Kunst und Recherche beschäftigte. Es war Grundlage für eine Improvisation, die letzte eines längeren Projekts mit dem Titel Crash Landing, das ich 1999 in Moskau machte. Wir waren sehr viele Künstler, darunter auch viele russische, und der Raum, den wir uns ausgesucht hatten, war viel zu klein für uns alle, es wurde ziemlich ungemütlich. Es ging um Zukunft, um den zukünftigen Körper und wie wir uns in Zukunft sehen. Jeder Darsteller konnte etwas vorschlagen. Es gab kein „Das ist aber mein Projekt“, es ging nicht um individuelle Autorschaft, sondern um eine kollektive Arbeitsweise, wo sich alles mischt, sich Allianzen bilden, Fragen gemeinsam bearbeitet werden … Rückblickend war dieser wilde Ansatz, das Bestehen auf Improvisation und Kollaboration, wohl ziemlich radikal, wenn man bedenkt, wozu wir eingeladen waren.
Obrist: Es ging auch um Abgrenzung – zwischen der Bühne und der Welt, wenn man so will … Es war nicht ganz klar, wo die Bühne anfing und wo sie aufhörte, ob es überhaupt eine Bühne gab … Der junge Tino Sehgal war auch dabei, als er noch Tänzer war und mit Xavier (der französische Choreograf Xavier le Roy; Anm. d. Ü.) arbeitete. Ich hab ihm erzählt, dass ich ein Interview mit dir machen würde, und er hat mir heute Morgen eine Frage für dich geschickt: Wo siehst du die Grenze zwischen Tanz, der auf der Bühne zur Aufführung kommt, und rituellen Praktiken, wie die der Schamanen oder Shakers, die jenseits einer Bühne stattfinden?
Stuart: Beim Tanz auf der Bühne werden eine Reihe von Prinzipien oder Regeln mit einem Publikum geteilt. Bei schamanischen Praktiken und Ritualen geht es um bestimmte Ziele und das Wohl der Gemeinschaft. Schamanen werden von Geistern in andere Welten geführt, um Menschen aus der Gemeinschaft zu heilen. Das ist ein Dienst an der Gesellschaft. Wenn Menschen am Wochenende in Clubs feiern gehen, dann ist das eine Art improvisiertes Tanzritual, bei dem es um Begegnung, Loslassen und gemeinsam erlebte Momente der Ekstase geht. Dennoch herrscht sogar an Orten wie dem Berghain in Berlin ein relativ starrer Verhaltenskodex. Ich kann mir deshalb gut vorstellen, dass es in Zukunft immer mehr hybride, undefinierte, offene Orte geben wird, an denen man gemeinsam tanzen, loslassen, sich artikulieren kann und dadurch Strategien der Bewältigung und Heilung schafft.
Ich hoffe, dass der Tanzkongress in Dresden so ein lebendiger, unkonventioneller Ort wird für kollektives Handeln und gemeinsame Ziele. Es wird eine fünftägige Zusammenkunft sein, die sich verworren und magisch zusammensetzt, die als eine Art soziale Choreografie funktioniert, innerhalb derer man sich trifft, austauscht, streitet und verändert. Ein dekonstruierter Rave und andere Formen des sozialen Beisammenseins und Tanzens sind dafür essenziell. Der Rave müsste frühmorgens in der riesigen Halle in Hellerau beginnen. Er ist dann ein aufgeladener politischer Ort, wo die Konventionen des Nachtlebens keine Bedeutung haben. Ein Raum, in dem die Leute sich ganz unbefangen äußern können, weil es eine andere Art der Empfänglichkeit gibt. In dieser riesigen Höhle möchte ich etwas schaffen, das im Fluss ist, das die Gangart wechselt, so dass die Musik irgendwann langsamer wird, dann ganz abbricht, und ein anderer Raum zum Vorschein kommt, in dem man auf andere Weise präsent ist und sich zuhört.
Obrist: Cedric Price und Joan Littlewood, die in den Sechzigern den Fun Palace erdachten, beschreiben das auch, dass man dort Momente des Lärms und der Stille hat – ganz plötzlich wird der Rave leise, es gibt einen Bruch von schnell zu langsam... Also deine Idee gefällt mir sehr gut. 2002 lud mich Hortensia Völckers ein, als es darum ging, die zukünftige Bundeskulturstiftung zu konzipieren – das war ja quasi ein utopisches Projekt, das sie hat Wirklichkeit werden lassen, und die Stiftung trägt immer noch diesen utopischen Keim in sich. Der Tanzkongress ist auch eine Art utopisches Unterfangen. Es gab nicht viele Kongresse dieser Größenordnung – in der Weimarer Republik in den Jahren 1927, 1928 und 1930. Was wird es beim Tanzkongress für Rituale geben?
Stuart: Ich interessiere mich gerade sehr für das Monte-Verità-Treffen in der Schweiz von 1917, bei dem Spiritisten, Anarchisten und Künstler auf diesem Berg zusammenkamen, um über alternative Lebensmodelle zu diskutieren. Beim ersten Tanzkongress 1927 wurde heftig über Dinge und Definitionen gestritten, die heute undenkbar sind, zum Beispiel was Tanz überhaupt ist, wie ein Tänzer zu sein hat oder welchen Nutzen der Tanz hat. Es ist auch immer wieder die Rede von der großen Party am Ende, bei der alle zusammenkamen. Da wäre ich gern dabei gewesen! Mich interessiert die gesellschaftliche Dimension von Tanz, Tanzgeschichte, heiligen Tänzen, kontemplativer Musik und Darstellungen, Kampfkunst. Mir ist wichtig, dass der Tanz nicht nur das Aufwärmen für den Diskurs-Teil ist, sondern dass beide in dasselbe Format integriert sind. Als Kurator, was wäre dein Rat für mich?
Obrist: 2005, als ich in Stuttgart beim Festival „Theater der Welt“ dabei war, hatte ich zuerst vor, ein Interview-Projekt auf der Bühne zu machen, eine Art Marathon. Zuerst interviewte ich die Leute alleine, 24 Stunden lang, das wurde mir irgendwann zu einsam und ich holte Rem Koolhaas dazu. Nach und nach wurde es dann ein sehr hybrides Format, mit Performances, Vorträgen etc. Das Interessante an deiner Idee wäre natürlich, dass man kommt, um z.B. einen Neurowissenschaftler sprechen zu hören, dann aber einen zeitgenössischen Künstler sieht. Oder man kommt für den Künstler, sieht dann aber einen Architekten. Damit könntest du die professionellen Ghettos durchbrechen und vermeiden, dass nur die Tanzwelt kommt. Ich beschäftige mich gerade mit dem Phänomen der Tanzwut, auch Choreomanie oder Veitstanz genannt, das im 14. und 15. Jahrhundert in Europa auftrat. Ganz normale Leute in den Städten, nicht professionelle Tänzer, tanzten und tanzten, bis sie vor Erschöpfung umfielen. 1374 gab es so einen Ausbruch in Aachen. Wäre es nicht toll, wenn in Dresden die Tanzwut ausbräche?
Stuart: … oder eine Redewut! Wenn ich meinen Bewusstseinszustand ganz schnell ändere und meine Aufmerksamkeit auf etwas anderes außerhalb des gegenwärtigen Moments richte, habe ich das Gefühl, die Gesetze von Zeit und Raum außer Kraft zu setzen, mich durch andere Dimensionen zu bewegen. Ich glaube, es gibt eine Wahrheit, zu der man durch Körpertechniken gelangt. Tänzer wissen das, aber das sollte auch in anderen Bereichen verstanden werden: wie bestimmte Bewegungen unser Bewusstsein verändern. In Hellerau gibt es diesen großen Gartenbereich und ich hoffe, dass wir dort gemeinsame Rituale schaffen können, zum Beispiel zusammen zu kochen, und andere Formen des Austauschs zu erproben.
Obrist: Das spricht eben alle Sinne an. Margaret Mead sagte, wir brauchen Rituale, die alle Sinne ansprechen. Vor kurzem habe ich einen Text von Dorothea von Hantelmann gelesen, in dem sie fragt: Welche Art von Ritual entspricht dem Leben, der Gesellschaftsstruktur im frühen 21. Jahrhundert? Wie kollektiv, wie individuell, wie rigide, wie offen, wie liberal müsste es sein? Das ist eine Frage, die mir für Dresden relevant erscheint.
Stuart: Es wird sicher verschiedene Formen des Zusammenkommens und Feierns geben, aber auch des Zusammenkommens und Trauerns. Dresden wird keine fünftägige Party sein. Der Kongress wird eine Dramaturgie haben, in der Platz ist für die verschiedensten Dinge, für Meditation und Bewegung, aber auch für Gespräche über gewaltfreie Kommunikation zum Beispiel und Gerechtigkeit, oder über die Kraft der Gedanken.
Obrist: In Dresden gibt es gerade viel Gewalt und Fremdenhass. In diesem Zusammenhang musste ich an dein Stück "Alibi" (2001) denken, in dem es um Fanatismus und Gewalt geht. In einem Interview sprachst du einmal davon, wie das war, von New York nach Brüssel zu ziehen, was für ein Schock, plötzlich an einem so anderen Ort zu sein, mit Menschen, deren Muttersprache nicht Englisch war. Das Potenzial des Tanzkongresses, die Bevölkerung zu erreichen, ist besonders interessant. Brecht sprach ja von einem epischen Theater für die Massen. Vielleicht könnte man Brechts Theorie ausweiten auf den Tanz und sehen, ob das eine Stadt verändern kann. Vielleicht kannst du Dresden verändern.
Stuart: Vielleicht. Ich habe gerade erst von dem deutsch-syrischen Künstler Manaf Halbouni gehört, der im letzten Jahr drei Busse senkrecht vor der Frauenkirche aufstellte, und die Kontroverse, die das entfachte. Ich würde sehr gern mit der Dresdner Szene ins Gespräch kommen und werde auch einen Workshop an der Palucca Hochschule für Tanz und an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden unterrichten.
Obrist: Würdest du sagen, deine Arbeiten sind politisch?
Stuart: Wenn wir beim Kongress mit politischen Entscheidungsträgern zusammenarbeiten, bedeutet das eine ganz andere Art von Zusammenarbeit, auch eine andere Art von Sichtbarkeit. Ich rede oft von Verantwortung und Ethik. "Violet" (2011) ist ein komplett abstraktes Stück, in dem es um Energiemuster in der Natur geht. Darin interagieren fünf Tänzer mit den fünf platonischen Körpern. Das Stück entstand zur Zeit des Arabischen Frühlings und des Tsunamis in Japan und ich fragte mich: Was führt zu Veränderung? Wann gibt es ein radikales Umdenken und wie gehen wir damit um? Eigentlich war es die Reaktion auf einen Erschöpfungszustand: Ich habe nicht die Kraft für all das … Normalerweise hat man für Abstraktion ja alle Zeit der Welt, denn sie ist kalt und distanziert. Man arbeitet mit Linien, Kräften, Geometrien … Aber hier arbeiteten wir mit abstrakten Bewegungen unter Stress, in einer aufgeladenen, „heißen“ Zeit. Es gab eine Dringlichkeit, einen Auftrag. Deshalb hatte ich das Gefühl, dass das sehr politisch war. Über viele Jahre hinweg und in unterschiedlichsten Situationen habe ich Räume geschaffen, in denen Künstlerinnen, Tänzer und Musiker zusammenkommen und sich austauschen können. Bei "Sketches/Notebook" (2013) zum Beispiel waren Tänzerinnen, bildende Künstler und Musiker vollkommen gleichberechtigt. Dadurch, dass wir zusammen in einem Raum arbeiteten, wurden auch alle Fragen und Ideen gemeinsam diskutiert. So einen dynamischen Raum, in dem man zusammenkommt und gemeinsam arbeitet, möchte ich auch für die erweiterte Tanzcommunity beim Tanzkongress schaffen.
Obrist: "Sketches/Notebook" bringt mich zu meiner letzten Frage. Ich habe gerade ein Projekt auf Instagram gestartet, das mit Zeichnungen und Notizbüchern zu tun hat. Ich hatte diese Panik, dass das Schreiben mit der Hand und das Kritzeln verschwinden würden. Also bitte ich alle Künstler, die ich treffe, am Ende des Gesprächs darum, etwas mit der Hand auf einen Zettel zu schreiben oder zu kritzeln, und das poste ich dann auf Instagram – einen Satz, ein Motto, ein Zitat. Darum würde ich jetzt auch dich gern bitten …
