Petra Kohse: Frau Völckers, die Kulturstiftung des Bundes ist derzeit die wichtigste Förderstelle für den Tanz in Deutschland. Und innerhalb der Kulturstiftung nimmt er mit dem 2005 initiierten Tanzplan einen der größten Plätze ein. Verstehen Sie Tanz als Chefsache?
Hortensia Völckers: Wir mussten ihn dazu machen. Denn der Tanz ist im Verhältnis zu anderen Sparten der Hochkultur unterrepräsentiert. Obwohl es über siebzig Tanzkompanien an städtischen Bühnen gibt und die Vorstellungen gut besucht sind, haben die Tanzleute in ihren Häusern überwiegend schlechte Bedingungen. Sie brauchen höhere Etats, um gute Tänzer einladen zu können und sie müssen Gastchoreografen engagieren, damit das Publikum nicht nur immer einen Stil sieht, den hat es nach fünf Jahren nämlich satt.
Kohse: Warum wird der Tanz so knapp gehalten?
Völckers: Anders als das Schauspiel mit seinen redegewandten und durchsetzungsfähigen Intendanten hat der Tanz keine Lobby. Die Tanzleute haben zumeist keine Übung darin, ihre Belange zu vertreten. Und das nicht nur, weil sie gewohnheitsmäßig mit dem Körper arbeiten statt mit Worten und weil die Mehrzahl von ihnen nicht in Deutschland aufgewachsen ist und Deutsch also nicht als Muttersprache beherrscht. Sondern weil niemand da ist, der sich um die Gremienarbeit kümmern und an den finanziellen Verteilungskämpfen teilnehmen könnte. Da gibt es meist nur den Choreografen, die Kompanie und ganz selten vielleicht noch einen Tanzdramaturgen, die alle vollauf mit der künstlerischen Arbeit beschäftigt sind. Man bräuchte Tanzintendanten oder Tanzgeschäftsführer, die das übernehmen. So wie in Berlin, wo Christiane Theobald, die jetzige Betriebsdirektorin und Stellvertreterin von Vladimir Malakhov, ganz wesentlich die künstlerische Autonomie des Staatsballetts und seine finanzielle Grundsicherung mit erkämpft hat.
Kohse: Wo muss man ansetzen, um die Verhältnisse zu verbessern?
Völckers: Für die Theater sind im Wesentlichen die Kommunen verantwortlich. Schon ein einzelner Kulturdezernent kann viel bewirken, wie die Vergangenheit zeigt. Denken Sie an Hilmar Hoffmann, der Mitte der 1980er Jahre den damaligen Chefdramaturgen Klaus Zehelein darin massiv unterstützte, William Forsythe nach Frankfurt zu holen. Der stand hinter der Entscheidung, obwohl aus Protest Abos gekündigt wurden und die Oper am Anfang fast leer war. Er war überzeugt, dass Forsythe der Beste ist und deshalb ideal ist für seine Stadt. Irgendwann gab ihm die internationale Anerkennung Recht. Mit Pina Bausch in Wuppertal war es zehn Jahre zuvor ähnlich gewesen. Insgesamt aber und von sich aus wird das Theater dem Tanz wohl nur auf massiven Druck des Publikums etwas abgeben. Und für diesen Druck muss die Tanzgemeinschaft etwas tun. Auch die Tanzleute selbst müssen sich stärken und es sich abverlangen, ihre Stimme zu erheben. Die Tanzaufführungen müssen noch besser sein, noch besser besucht werden und viel mehr Presse haben. In den Feuilletons spielt der Tanz ja kaum eine Rolle.
Kohse: Was aber wohl nicht nur an der Ignoranz der Redakteure, sondern an der echten Schwierigkeit liegt, so über Tanz zu schreiben, dass es einen größeren Lesekreis interessiert.
Völckers: Über Musik zu schreiben ist auch schwierig, muss aber nicht legitimiert werden! Weil Musik, anders als der Tanz, in unserer Gesellschaft nämlich als Bildungsgut gilt. Fast jeder hat hier eine Richtung, mit der er groß geworden ist und deren Melodien er pfeifen kann. Eine solche Alphabetisierung gilt es auch im Tanz zu erreichen. Was nicht einfach ist, weil es kaum ein Repertoire gibt, an dem man sich schulen kann. Im Ballett ja. Aber in den modernen Arbeiten nicht. Und in Deutschland schon gar nicht. Sie können hier keine Wigman sehen, keinen Limón, keinen Cunningham — nichts von dem, woher sich doch letztlich alles herleitet in diesem Bereich. Das ist für die Tänzer sogar ein noch größeres Problem als für die Zuschauer. Insofern ist die Frage, wie man hier alphabetisieren kann, wirklich dringlich.
Kohse: Im klassischen Ballett gibt es Partituren. Warum nicht im modernen Tanz? Sind die Choreografien so stark auf bestimmte Kompanien zugeschnitten, dass es die Idee eines vom Künstler loslösbaren und anders interpretierbaren Werkes gar nicht mehr gibt?
Völckers: Warum da so wenig weitergegeben wird, weiß ich nicht. Pina Bausch wollte ihre Stücke mit Ausnahme von zweien, die sie für die Pariser Oper einstudiert hat, ausdrücklich nur von ihren eigenen Tänzern aufgeführt sehen. Anne Teresa De Keersmaeker und Meg Stuart halten das genauso.
William Forsythe probiert gerade etwas anderes aus. Er entwickelt ein Notationssystem für Tanz, das es anderen Choreografen ermöglichen soll, eine bereits bestehende Choreografie als Aufführung wiederherzustellen. Für ein Pilotprojekt mit dem Titel SYNCHRONOUS OBJECTS hat er sich seine Choreografie ONE FLAT THING, REPRODUCED aus dem Jahr 2000 vorgenommen und eine Aufführung seiner Company mit diversen Kameras zeitgleich aus verschiedenen Perspektiven aufnehmen lassen. Durch die genaue Abbildung der Bewegungslinien, die einzelnen Tänzer sind durch unterschiedliche Farben gekennzeichnet, entsteht ein komplexes, aber auch unmittelbar einleuchtendes Bild der Aufführung. Auch andere Choreografen sollen dieses Notationssystem in praktikabler Weise für ihre Werke nutzen können. Das Ziel ist, ein digitales Archiv, die Motion Bank entstehen zu lassen.
Auch andere seiner Werke will Forsythe auf diese Weise erfassen und den jungen Tänzern, aber auch dem Publikum zur Verfügung stellen. Damit es weiß, worauf es achten muss, und nicht immer nur überfordert aus den Vorstellungen kommt und sagt: »Ich weiß auch nicht, was da eigentlich stattgefunden hat.«
Kohse: Auch wenn man weiß, worauf man achten muss — versteht man die Arbeit dann wirklich besser? Weiß man, was verhandelt wird?
Völckers: Wissen Sie, worum es geht, wenn Sie ein Werk von Maurizio Kagel hören? Bei der Wahrnehmung abstrakter Kunst entstehen in erster Linie Gefühle und Assoziationen!
Wobei gerade der moderne Tanz ja auch eine reiche Geschichte recht konkreter gesellschaftlicher Bezüge hat. Angefangen damit, dass die Tänzerinnen Anfang des 20. Jahrhunderts ihr Ballettzeug auszogen, barfuß tanzten und über ein Körpergefühl auch ein Lebensgefühl ausdrückten! Selbständige Frauen wie Isadora Duncan führten auch privat ein Leben, das damals überhaupt nicht akzeptiert war. Sie bekam unverheiratet Kinder und tanzte in transparenten Kleidern in der Natur! Und etwas später der Ausdruckstanz mit Mary Wigman —. das waren ja emotional geladene Statements, der HEXENTANZ und DIE SIEBEN TÄNZE DES LEBENS.
Speziell in Deutschland war der Tanz ohnehin immer nah an theatralischen Formen. Bis hin zu den konkret politisch gemeinten Choreografien zu Frida Kahlo oder Baader-Meinhof von Johann Kresnik. Pina Bausch hat die Rolle der Frau thematisiert, Beziehungsstrukturen oder das Alter, als sie im Jahr 2000 in KONTAKTHOF mit Tänzern über 65 arbeitete.
Aber es ist ja nicht die prinzipielle Unmöglichkeit, sich über Tanz zu verständigen, die diese Kunstsparte in der Hochkultur zu einer Randerscheinung macht, sondern der mangelnde Zugang dazu. Und um den zu schaffen, muss man, das ist zumindest meine Hypothese, neben den Verbesserungen in den Institutionen vor allem bei den Kindern ansetzen.
Kohse: Tanzverständnis muss in den Schulen gelehrt werden?
Völckers: Ja. Wobei das Verständnis mit der Erfahrung kommt. Und mit der Erfahrung dann später das Bedürfnis danach. Wenn jedes Berliner Kind in seiner Schulzeit mit Tanz und Bewegung so viel Erfahrung sammeln könnte, dass es ganz selbstverständlich mit dem Genre umgeht, dann würde es sich auch als Erwachsener Tanz anschauen und seine eigenen Kinder in gleicher Weise erziehen. Und damit hätte man das Thema in unsere Kultur integriert. Es geht nicht über Festivals, es geht nicht über die Zeitungen, sondern es funktioniert nur, wenn eine ganze Generation damit gute Erfahrungen macht. Wir ändern nur etwas durch Erfahrung.
Kohse: Und das würde nicht nur dem Tanz nutzen, sondern nebenbei auch den Kindern.
Völckers: Unbedingt. Ich will den Tanz nicht instrumentalisieren und sagen, die Schüler könnten hinterher besser rechnen oder so. Aber Tanz und Musik können Kinder mit verschiedenen kulturellen Hintergründen viel einfacher dazu bringen, sich aufeinander einzulassen als beispielsweise die gemeinsame Lektüre von Schiller. Vom besseren Körpergefühl, das daraus resultieren würde, ganz zu schweigen. Denn unsere Gesellschaft ist zwar körperfixiert, wir müssen schlank sein, fit sein, gut aussehen...
Kohse: ... sind dabei aber völlig starr! Wir wollen wie die Bilder sein, die wir uns machen. Und sobald man anfängt, sich zu bewegen, hat man Angst, aus dem Rahmen zu fallen.
Völckers: So ungefähr. Schon bei Zehnjährigen kann man sehen, wie Einschränkungen und überhaupt negative Erfahrungen im Körper gespeichert sind. Bei Erwachsenen ist es zum Teil eklatant, wie deutlich man an ihrer Haltung oder ihrem Gang ablesen kann, was sie mit sich tragen. Und dass sie ihren Körper am liebsten gar nicht zeigen wollen. Kleine Kinder tanzen noch ohne jede Hemmung. Aber sobald sie merken, dass sie sich da lächerlich machen können, hören sie damit auf. Und ich glaube, dass die Kinder, wenn man sie von früh an zum Tanzen anleitet, mehr zu ihrem Körper stehen. Wenn Körpererfahrung positiv belegt ist, kann man sich auch in jeder Situation selbstbewusster zeigen.
Kohse: Tanz in der Schule — gibt es das in Berlin nicht schon? Vielleicht nicht als Unterrichtsfach, aber doch in der Form, dass Choreografen mit Schülern Workshops machen.
Völckers: Ja, das ist das Projekt TanzZeit, das 2005 von der Tänzerin Livia Patrizi initiiert wurde und das sehr gut läuft. Deutschlandweit und die letzten Jahrzehnte zurückgeschaut, ist da aber wenig passiert. Weil es eben kaum Infrastruktur im Tanzbereich gibt. Es gibt auch keine pädagogische Regel-Ausbildung an den Hochschulen wie etwa für Musik. Natürlich gibt es Ballettschulen. Aber es geht hier nicht um den Spitzentanz. Sondern um das Ziel, ausreichend Tanzpädagogen zu haben, die an den Schulen ganz selbstverständlich Bewegungsabläufe lehren und auch eine ästhetische Auseinandersetzung damit in Gang bringen.
Man muss ein Distributionssystem schaffen, das die Schulen flächendeckend erreicht. Der Tanzplan in München arbeitet daran, die Berliner haben es mit der TanzZeit selbst ziemlich gut aufgebaut, in Düsseldorf haben wir es über den Tanzplan noch intensiviert, und in Frankfurt/Main fangen sie damit gerade an. Wobei momentan natürlich jeder seine eigene Methode hat. Aber es hat sich bereits ein Verein gegründet, der Bundesverband Tanz in Schulen e.V., der das vernetzt und vertritt, und jetzt geht es darum, Curricula zu entwickeln, Pilotprojekte zu starten und Studiengänge in den Hochschulen einzurichten...
Kohse: ...was wiederum beispielsweise der Tanzplan Frankfurt geleistet hat!
Völckers: Als die Kulturstiftung des Bundes den Tanzplan Deutschland startete und wir an die Städte herantraten und ihnen sagten, dass sie von uns Geld bekommen, wenn sie die gleiche Summe selbst aufbringen und gemeinsam etwas auf die Beine stellen, das dem Tanz im Ganzen nutzt, sind vor Ort hauptsächlich Bildungsprogramme entstanden. Entweder für Tänzer wie in Berlin, wo an der Universität der Künste ein hochschulübergreifendes Tanzzentrum angesiedelt wurde. Oder wie in Dresden, wo die Paluccaschule, das Ballett der Semperoper und das Europäische Kunstzentrum Hellerau zusammenarbeiten und junge Tänzer mit erfahrenen Choreografen zusammenbringen. In Potsdam und Hamburg sind es Residencies für junge Choreografen, in München und Düsseldorf geht es wie gesagt um Tanzvermittlung an Kinder, in Frankfurt und Gießen wurden Masterstudiengänge für Tanzpädagogik sowie Choreografie und Performance eingerichtet. In Essen forscht man nach Lehrmodellen. Und Bremen hat das Norddeutsche Tanztreffen ins Leben gerufen, das die vielen Kompanien untereinander und mit den Stadt- und Staatstheatern vernetzt.
Kohse: Was wird aus all diesen Projekten, wenn die Förderung der Kulturstiftung des Bundes Ende nächsten Jahres ausläuft?
Völckers: Die Tanzleute in den Tanzplan-Städten haben mit der Lobbyarbeit begonnen, sie haben erfahren, dass sie gemeinsam etwas erreichen und finanziert bekommen können. Wenn wir uns zurückziehen, wird man sehen, ob und wie sie diese Fähigkeiten weiterhin nutzen. Wenn alles wieder verschwindet, muss man die Maßnahme negativ bewerten. Wenn etwas bestehen bleibt oder sich etwas anderes daraus entwickelt, war sie erfolgreich.
Kohse: Die Kulturstiftung des Bundes entlässt den Tanz nach einem intensiven Aufbau-Anschub also in die Freiheit des kommunalen Subventionsmarktes?
Völckers: Nicht ganz. Ich habe zwar in unseren Gremien in letzter Zeit den Eindruck gewonnen, dass es selbstverständlicher geworden ist, dass man für den Tanz etwas machen muss. Aber trotzdem möchte ich jetzt eine Konsolidierung erreichen, hinter die niemand mehr zurückkann. Dafür ist die Netzwerkbildung, wie sie vor allem im Ausbildungsbereich durch den Tanzplan unterstützt wird, eine wichtige Voraussetzung. Man darf aber darüber nicht die künstlerische Dimension vernachlässigen. Die freien Szenen müssen gestärkt werden, weil wir ihre künstlerischen Impulse brauchen. Dafür tun wir noch zu wenig, und das liegt vielleicht auch daran, dass wir in Deutschland ja immer noch eine vergleichsweise gute institutionelle Infrastruktur haben. Neben den Tanzensembles an den Theatern gibt es ja die große Szene derjenigen, die frei arbeiten wollen und natürlich trotzdem eine verlässliche Finanzierung brauchen.
Kohse: Gibt es in anderen Ländern eine Tanzinstitution, die für Sie beispielhaft ist?
Völckers: Das Ballett an der Pariser Oper ist sensationell. Da gibt es ein Corps de Ballet mit über 150 Tänzern in einem eigenen Haus, dem Palais Garnier. Die Leiterin Brigitte Lefèvre pflegt das enorm große kulturelle Erbe des Tanzes und entwickelt daraus eine Art Repertoire, sie lädt gleichzeitig aber zeitgenössische Neuerer wie Jerôme Bel, Merce Cunningham oder Sasha Waltz ein, die alle Choreografien für dieses Ensemble gemacht haben. Das heißt, dass es da genügend Personal gibt, denn das sind ja jeweils ganz unterschiedliche Bewegungen und Stile. In Paris kann man wie in einem Museum bis ganz in die Gegenwart durch die Tanzgeschichte hindurchgehen. Außerdem gibt es ja auch noch das Centre Nationale de la Danse, die zentrale Anlaufstelle für alle Fragen zum Tanz, und die dezentralen Centres Choréographiques. Das ist schon großartig.
Kohse: Meinen Sie etwas Entsprechendes, wenn Sie sagen, Sie streben eine Konsolidierung im Tanz an?
Völckers: Was genau wir für den Tanz derzeit entwickeln und was dann dauergefördert werden soll, kann ich noch nicht sagen. Aber es wird wieder mehr um Kunst gehen, es wird um die Geschichte gehen und um das Repertoire. Wir dürfen nicht vergessen, aus welchen Traditionen wir kommen! Außerdem finde ich es schade, dass die Bereiche Ballett und Neuer Tanz institutionell so getrennt sind. Da Verbindungen zu schaffen, halte ich für eine kulturpolitische Aufgabe, die man natürlich mit Qualität füllen muss.
Kohse: Ansätze dafür hat mit der Biennale Tanzausbildung ja wiederum der Tanzplan geschaffen.
Völckers: Ja, die Hochschulbiennale war wirklich schwierig durchzusetzen! Aber letztes Jahr haben sich dann tatsächlich die Abschlussklassen aller zehn deutschen Tanz-Schulen in Berlin getroffen. Und diese zehn sind sehr unterschiedlich. Das reicht vom härtesten Ballett-Training wie in München bis zur völligen Offenheit des neuen Studienganges an der UdK. Und da waren also tagelang alle jungen Tänzer zusammen, die in Deutschland auf den Markt kommen, und haben über Tanz gesprochen und Tanz gemacht. Großartig! Nächstes Jahr wird das in Essen stattfinden.
Und dann gibt es im Tanzplan auch noch das Projekt, alle Tanzarchive virtuell zusammenzuführen, zum zweiten Mal findet jetzt im November ein Tanzkongress statt, der an die — damals selbst organisierten — historischen Tanzkongresse der 1920er und frühen 30er Jahre anknüpft. Und dann gibt es noch die Transition-Studie zur Frage, wie Tänzer am Ende ihrer Laufbahn in andere Berufe geleitet werden können.
Kohse: Man merkt richtig, wie leid es Ihnen tut, dass der Tanzplan zu Ende geht.
Völckers: Ja! Es gibt dann eine wichtige Anlaufstelle weniger. Viele, die etwas über Tanz wissen wollen in Deutschland, rufen ja als erstes beim Tanzplan-Büro an. Da fließen viele Informationen zusammen, es gibt Geld, man kann kleine Stipendien bekommen und so weiter. Es ist wirklich ein Jammer, dass das endet. Aber die Kulturstiftung des Bundes ist ja keine nationale Behörde für den Tanz.
Kohse: Und wo, würden Sie sagen, steht der deutsche Tanz im internationalen Vergleich?
Völckers: Ganze vorne. Er hat ja eine starke Tradition durch den Ausdruckstanz. Und fragen Sie doch ruhig mal im Goethe-Institut nach: Die Arbeiten von Pina Bausch, William Forsythe, der hier arbeitet und den ich jetzt mal als Deutschen zähle, und Sasha Waltz sind echte Exportschlager. Die will man überall sehen. Ohnehin ist in einer globalisierten Welt die eigentliche Darstellungsform der Tanz, weil sich da lokale und internationale Einflüsse seit langer Zeit schon innovativ verbinden und man da-raus für die Zukunft profitieren kann. Wenn sich die Tanzleute das einmal in aller Konsequenz klar machten, würden sie auch anders auftreten.
